Kategorie-Archiv: Kunst

Who was Bruno Schulz? / Wer war Bruno Schulz?

deutschlandfunk.de

– Der Künstler aus Drohobytsch

Von Martin Sander

„Als ich das erste Mal die „Zimtläden“ von Bruno Schulz gelesen hab und in den Händen hielt, da hab ich es einfach niemals mehr ins Regal gestellt. Ich wollt es immer in meiner Nähe haben, und ich wollte eintauchen können, wann immer ich will.“

Die in Wien lebende Übersetzerin und Musiklehrerin Doreen Daume hatte die Initiative. Ihrer Überzeugungskraft ist es zu verdanken, dass die Werke des polnisch-jüdischen Avantgardisten Bruno Schulz, eines der bedeutendsten europäischen Erzähler des 20. Jahrhunderts, in einer neuen Werkausgabe des Carl Hanser Verlags erscheinen.

„Ich hab das Gefühl gehabt, also ich kann das immer nur in ganz kleinen Dosen zu mir nehmen, irgendwas ist da, vielleicht liegt das an der Sprache. Ich hatte mich damals noch gar nicht so sehr mit dem Thema Übersetzung beschäftigt. Aber das kam dann langsam, und irgendwann hab ich rumgekritzelt in dem Buch und Stellen markiert, wo ich dann einfach beim Lesen stecken geblieben bin.“

Mit den „Zimtläden“ liegt nun Band eins der neuen Bruno-Schulz-Werkausgabe vor – in der Übertragung von Doreen Daume. Damit gibt es erstmals eine Alternative zu der bereits vor fast einem halben Jahrhundert angefertigten Übersetzung von Josef Hahn. Innerhalb der eher exklusiven Gemeinde deutschsprachiger Bruno-Schulz-Freunde könnte sich die Frage erheben: Hat sich der Aufwand gelohnt? Die Antwort lautet zweifelfrei: ja. Denn im Ergebnis dürfte es dieser Aufwand einem weitaus größeren Publikum ermöglichen, das einzigartige Erzählwerk von Bruno Schulz besser, um nicht zu sagen angemessen zu verstehen.

Josef Hahn gilt als verdienter Übersetzer – vor allem russischer Literatur. Die zweifelsfrei experimentelle, nicht selten ins Absurde mündende Wortkunst des Bruno Schulz hat er allerdings auch dort ins Aberwitzige gesteigert, wo eine solche Absicht des Autors keineswegs vorlag. So erklärte Hahn das von Bruno Schulz gern beschworene „Fleisch“ der Sommerfrüchte irreführend zu „Matsch“. Die „manekiny“, zentrale Objekte der Schulz’schen Weltphilosophie, hießen bei Hahn konsequent Mannequins. Dabei handelt es sich nicht um Models, sondern um Schneiderpuppen. Und die Bärte, die Josef Hahn den Kakerlaken andichtet, von denen es in den „Zimtläden“ wimmelt, sind auf Deutsch nichts anderes als die Fühler dieser Kreaturen. Vor allem aber wurde der deutsche Leser immer wieder von Hahns Satzarchitektur aus der Bahn geworfen, was nicht unbedingt mit den Schulz’schen Erzählflüssen und Gedankenströmen im Original zu tun hatte.

Der Neuübersetzung von Doreen Daume gebührt das Verdienst, solche Verständnishürden entfernt und den Text, wo nötig, enträtselt zu haben. Die phantastische Welt der Kindheit, wie sie Bruno Schulz in den „Zimtläden“ entwirft, erscheint so nach wie vor in ihrem skurrilen Glanz, wobei zugleich die Konturen ihres oft alltäglichen Hintergrunds deutlich werden – etwa dort, wo der Ich-Erzähler den spätsommerlich überwucherten Garten seines Elternhauses durchstreift und vor dem Abfallhaufen am Zaun verharrt. Dort steht das Bett von Tłuja, einer stadtbekannten Wahnsinnigen.

Tłuja sitzt zusammengekauert inmitten von gelbem Bettzeug und Lumpen. Von ihrem großen Kopf steht das schwarze Haar in Büscheln ab. Ihr Gesicht läßt sich zusammenziehen wie der Balg einer Ziehharmonika. Alle Augenblicke legt eine weinerliche Grimasse diese Ziehharmonika in tausend Querfalten, und das Erstaunen zieht sie wieder auseinander, glättet die Falten, enthüllt die Schlitze der winzigen Augen und das feuchte Zahnfleisch mit den gelben Zähnen unter der rüsselartigen, fleischigen Lippe. Stunden voller Hitze und Langeweile vergehen, in denen Tłuja halblaut vor sich hin brabbelt, einnickt, leise jammert und grunzt. In dichten Schwärmen belagern Fliegen die Reglose. Doch plötzlich gerät der ganze Haufen schmutziger Lappen, Lumpen und Fetzen in Bewegung, als hätte ihn das Rascheln darin ausgebrüteter Ratten belebt. Die halbnackte und dunkle Irre richtet sich langsam auf und steht da, wie eine heidnische Gottheit auf kurzen Kinderbeinen.

In den „Zimtläden“ wird die Wahnsinnige aus der Nachbarschaft zur heidnischen Göttin. Gassenjungen, die mit Münzen werfen, verwandeln sich in Wahrsager und Kaufleute in Propheten. Die „Zimtläden“, dieser 1934 erstmals im polnischen Original publizierte Zyklus von fünfzehn Erzählungen, entstanden aus der Korrespondenz mit einer engen Freundin des Autors, mythologisiert die eigene Kindheit.

Bruno Schulz kam 1892 als Sohn eines jüdischen Tuchhändlers im ostgalizischen Drohobytsch zur Welt. Die kleine Industriestadt lag damals an der östlichen Peripherie der Habsburger Monarchie und bildete einen Schmelztiegel der Sprachen und Kulturen. In der Familie Schulz wurde vor allem Polnisch gesprochen, aber auch Deutsch. Jiddisch, die Sprache der Vorfahren, benutzte man nicht. Das Verhältnis zur jüdischen Tradition war alles andere als eng. Gleichwohl sind Bezüge zur jüdischen wie auch zur christlichen Religion, biblische Motive und Anspielungen in den Erzählungen von Bruno Schulz unverkennbar. Viele Schulz-Forscher sehen darin sogar den Schlüssel zum Verständnis des Werks.

Und als die Menge die Festung im Sturm eroberte und unter Lärm und Tumult in den Laden einmarschierte, schwang sich mein Vater mit einem Satz auf die Tuchregale und stieß, hoch über der Menge, mit voller Kraft in eine riesige Horn-Posaune und blies Alarm. Doch das Gewölbe füllte sich nicht mit dem Rauschen zu Hilfe eilender Engel, statt dessen antwortete auf jeden Jammerlaut der Trompete der riesige, lachende Chor der Menge.

„Jakub soll handeln! Jakub, verkaufen!“ riefen alle und der ständig wiederholte Ruf, im Chor rhythmisiert, ging langsam in die Melodie eines aus allen Kehlen gesungenen Refrains über. Da gab sich mein Vater geschlagen, er sprang von seinem erhöhten Sims herab und stürmte mit einem Aufschrei zu den Tuch-Barrikaden. Die Ballen flogen durch die Luft und wickelten sich flatternd zu riesigen Bannern auf, von allen Seiten entluden die Regale ihre explodierenden Draperien, Wasserfälle aus Tuch, wie unter dem Schlag von Moses‘ Stab.

Alles dominiert die Figur des Vaters. Im steten Rollentausch, in der dauernden Metamorphose hält er den Zyklus der „Zimtläden“ zusammen. Der Tuchhändler erscheint mal als biblischer Weiser, mal als zorniger Tribun. Sein Geist wird sogar in einem ausgestopften Kondor lebendig, während der dahinsiechende Körper irgendwann elend von der Bildfläche verschwindet. Im wirklichen Leben starb der Vater 1915, Bruno Schulz war dreiundzwanzig Jahre alt und ohne Beruf. Der Erste Weltkrieg hatte eine Schneise der Zerstörung in Ostgalizien hinterlassen und auch das Schulz’sche Elternhaus am Marktplatz von Drohobytsch nicht verschont. Die Familie geriet in existentielle Nöte, gleichzeitig brach die Habsburger Monarchie zusammen. All das markierte für Bruno Schulz den tragischen Ausklang jener Kindheit und Jugend, die er viele Jahre später in seinen Erzählungen wieder aufscheinen lässt.

Der menschliche Geist ist unermüdlich, wenn es darum geht, das Leben durch Mythen zu glossieren, die Wirklichkeit mit Sinn zu versehen.

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde Drohobytsch der neu gegründeten polnischen Republik eingegliedert. Schulz erhielt eine Anstellung als Kunstlehrer am Gymnasium. Bevor er als Erzähler an die Öffentlichkeit trat, hatte er sich als bildender Künstler einen Namen gemacht. Seine Zeichnungen, die in phantastischer Manier, nicht selten als Karikatur, die alte, untergegangene Welt seiner Kindheit einfingen, waren wie seine Texte von Motiven des Masochismus durchdrungen.

In den späten dreißiger Jahren fand Schulz Aufnahme in die damalige literarische Elite Polens. Es war ein kurzer Augenblick der Anerkennung. 1939 fiel Drohobytsch – im Gefolge des Hitler-Stalin-Pakts – an die Sowjetunion. Schulz betätigte sich mehr oder minder freiwillig als Maler von Stalinbildern und versuchte erfolglos Erzählungen in der kommunistischen Literaturpresse zu lancieren. „Wir brauchen hier keine Prousts“, hieß es. 1941 kamen die Deutschen nach Drohobytsch. Sie errichteten ein Ghetto und mordeten die jüdische Bevölkerung dahin. Bruno Schulz erfuhr Protektion durch den Drohobytscher Gestapo-Chef Felix Landau, der ihn als Haus- und Kunstsklaven beschäftigte. Dennoch gab es auch für Schulz keine Rettung. Im November 1942 wurde er von einem mit Landau verfeindeten SS-Mann auf offener Straße erschossen.

„Nach dem Einmarsch der Roten Armee im September 1939 in Ostpolen verdiente Schulz sein Brot, indem er unter anderem für die neuen Machthaber propagandistische Bilder malte. Eine Zeitlang arbeitete er in der Bibliothek des ehemaligen Klosters in Chyrów (ukr. Chyriv). Als die deutsche Armee nach dem Überfall auf die Sowjetunion bis nach Galizien vordrang, musste Schulz 1941 in das Drohobyczer Ghetto übersiedeln.

Als Maler und Zeichner fand er im SS-Hauptscharführer Felix Landau einen, wenn auch zweifelhaften, Protektor. Schulz wurde gezwungen, das Kinderzimmer einer von Landau beschlagnahmten Villa mit Fresken zu bemalen, die Szenen aus deutschen Märchen zeigen. Sie wurden im Jahr 2001 von dem deutschen Dokumentarregisseur Benjamin Geissler entdeckt. Die Suche nach den Wandbildern und die Affäre um ihre illegale Ausfuhr nach Yad Vashem dokumentiert Geisslers Film Bilder Finden. Am 19. November 1942, kurz vor seiner geplanten Flucht aus dem Ghetto, wurde Schulz auf offener Straße von Landaus SS-Kollegen Karl Günther erschossen, wahrscheinlich aus Unmut gegen Schulz’ Gönner, der zuvor Günthers Leibzahnarzt Löwe erschossen hatte. Dabei soll Günther zu Landau im Anschluss gesagt haben: „Du hast meinen Juden getötet – und ich deinen!“[2] Die Todesumstände genau zu rekonstruieren erweist sich wegen widersprüchlicher mündlicher Zeugenaussagen als schwierig. Sein Grab ist nicht bekannt.“[1]

In demselben Jahr – 1942 – wandte sich der junge, 1924 geborene Jerzy Ficowski, später selbst ein bekannter polnischer Schriftsteller, an Bruno Schulz.

Durch Zufall kam ich an Schulz‘ Adresse und schrieb ihm naiv und mit der ganzen Begeisterung eines Achtzehnjährigen, es werde ihm vielleicht nichts bedeuten, aber er solle wissen, dass es jemanden gibt, für den die „Zimtläden“ eine Quelle höchsten Entzückens und eine ganz große Offenbarung sind. Ich hatte keine Ahnung, wie ungünstig der Zeitpunkt war, den ich für mein Schreiben gewählt hatte.

Jerzy Ficowski bekam keine Antwort mehr. Bruno Schulz ließ ihn indes nie wieder los. Nach dem Zweiten Weltkrieg war es Ficowski, der den auch in Polen zunächst vergessenen Künstler wieder entdeckte. Er fand verloren gegangene Manuskripte, erforschte das Leben mithilfe von überlebenden Zeitzeugen und verfasste die erste Schulz-Biographie, die lange Zeit konkurrenzlos blieb. Gemeinsam mit den „Zimtläden“ hat der Hanser Verlag jetzt auch diese Studie Ficowskis herausgebracht „Bruno Schulz 1892-1942. Ein Künstlerleben in Galizien“, wurde von Friedrich Grieses übersetzt und ergänzt. Das Buch des 2006 in Warschau verstorbenen Ficowski, war in seiner ursprünglichen Fassung 1967 erschienen. Heute stellt es längst nicht mehr die einzige, aber immer noch eine grundlegende Arbeit über einen Künstler dar, den man heute vor allem in Polen verehrt und in vielen Ländern zu schätzen weiß.

Fast gar keine Notiz indes nahm man von Bruno Schulz lange Zeit ausgerechnet in der Stadt, in der er gelebt und über die er geschrieben hatte – im seit 1945 zur Sowjetunion und seit 1991 zur unabhängigen Ukraine gehörenden Drohobytsch.

„Abgesehen von einem kleinen Zirkel von ukrainischen Intellektuellen, die sich wirklich sehr stark für Bruno Schulz interessieren, muss ich Ihnen sagen, dass er den breiteren Kreisen der Drohobytscher Bevölkerung eigentlich völlig unbekannt ist. “

Alfred Schreyer, ein Drohobytscher Musikdozent, war Schüler von Bruno Schulz und ist heute wahrscheinlich der einzige, der den Künstler noch persönlich gekannt hat. Die lange Zeit, in der sowjet- und später nationalukrainische Behörden den polnisch-jüdischen Avantgarde-Künstler entweder als dekadent oder als national fremd totschwiegen, geht allerdings auch in Drohobytsch allmählich zu Ende. Seit 2004 ehrt die Universität den wohl international bekanntesten Sohn der Stadt mit einem eigenen Festival. Die nächste Ausgabe findet Ende Mai dieses Jahres statt. Zum Programm gehört unter anderem ein internationales Arbeitstreffen der Bruno-Schulz-Übersetzer.

Bruno Schulz: Die Zimtläden.
Aus dem Polnischen von Doreen Daume,
Carl Hanser Verlag

Jerzy Ficowski: Bruno Schulz 1892-1942. Ein Künstlerleben in Galizien. Übersetzt und für die deutsche Ausgabe bearbeitet von Friedrich Griese,


Carl Hanser Verlag

http://www.deutschlandfunk.de/der-kuenstler-aus-drohobytsch.700.de.html?dram:article_id=83527

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Bruno_Schulz

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„In 1939, after the Nazi and Soviet invasion of Poland in World War II, Drohobych was occupied by the Soviet Union. At the time, Schulz was known to have been working on a novel called The Messiah, but no trace of the manuscript survived his death. When the Germans launched their Operation Barbarossa against the Soviets in 1941, they forced Schultz into the newly formed Drohobycz Ghetto along with thousands of other dispossessed Jews, most of whom perished at the Belzec extermination camp before the end of 1942.[5][6] A Nazi Gestapo officer, Felix Landau, however, admired Schulz’s artwork and extended him protection in exchange for painting a mural in his Drohobych residence. Shortly after completing the work in 1942, Schulz was walking home through the „Aryan quarter“ with a loaf of bread, when another Gestapo officer, Karl Günther.[7][8] shot and killed him in revenge for Landau’s having killed Günther’s own „personal Jew.“ Subsequently, Schulz’s mural was painted over and forgotten – only to be rediscovered in 2001.“[1]

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Bruno_Schulz

On Bruno Schulz

Witold Gombrowicz
The following comments on Bruno Schulz are drawn from the first chapter of Witold Gombrowicz’s Diary 1961–1966.

Saturday

It would be hard to call it friendship—in the years we became acquainted we were both still unborn. The years 1934, 1935. Aleje Ujazdowskie. We are strolling along. Talking. He and I on Sluzewska. 1 He, Witkacy,2 and I. Nalkowska,3 he and I. In this film, “flickering onto the screen of memory,” I see him as someone almost completely unknown to me, but then I see myself that way, too—it was not us, but the introduction to us, an overture, prologue.

I would like immediately to unload an irritating impropriety, something most certainly in bad taste: Bruno adored me but I did not adore him.

He first showed up at my place, on Sluzewska, after the publication of Cinnamon Shops—I had just published my Memoir from Adolescence. He was small, strange, chimerical, focused, intense, almost feverish—and this is how our conversations got started, usually on walks.

That we truly needed each other is indisputable. We found ourselves in a vacuum, our literary situations were permeated with a void, our admirers were spectral, something of the apparent rari nantes in gurgite vasto, we both roamed Polish literature like a flourish, ornament, chimera, griffin.

After reading my first book, Bruno discovered a companion in me. He kept showing up in order to find confirmation in me, wanting me to furnish him with the Outside without which an inner life is condemned to a monologue—and he wanted me to use him in the same way. He would show up as a friend, yes (I emphasize) as a kindred spirit to consolidate and raise my esteem.

And here is where the “miss” or “dislocation,” to use the language of our works, came in…for his extended hand did not meet my own. I did not return his regard, I gave him abysmally little, almost nothing, of myself, our relationship was a fiasco…but perhaps even this secretly worked to our advantage. Perhaps he and I needed fiasco rather than happy symbiosis.

Today I can speak of this openly because he has died.

Allow me therefore to repeat once again with delight: how he built me up, how he strengthened me. In my melancholy literary life I have gotten my share of shabby treatment, but I have also met people who would favor me, out of the blue, with the lavishness of a Padishah—no one, however, was more generous than Bruno. Never, before or since, have I bathed in such crystalline joy on account of my every artistic attainment. No one ever supported me in so heartfelt a manner, no one ever delighted in me, ever stoked each and every one of my thoughts the way he did—I note: never in the course of our friendship was there any malice toward me on Bruno’s part; indeed, he fed me the milk of human kindness…. It will suffice for me to tell you what happened with Ferdydurke. I gave him the unfinished book, still in typescript, and he returned it in a week, his face extinguished.

“You should return to your fantasies of Memoir from Adolescence, that kind of writing suits you better,” he said with obvious and considerable vexation.

But later when he read Ferdydurke in book form he burst into a flame which almost scorched me, cool as I was. When he had the opportunity to come to Warsaw, he gave a lecture (later reprinted in Skamander) on Ferdydurke at the Writers Union which was taken for a lot of fanfare and infuriated the mandarins of our day.

Do you think I am not aware of how much more tactful it would be if I did not thrust myself to the forefront in this souvenir about a “deceased friend”? Modesty!… I hasten to warn you that I am familiar with this rule in its social as well as moral aspect. But didn’t Prince Ypsilanti say that those who know one should not eat fish with a knife may eat fish with a knife? So much for the drawing room. And if you have in mind even more profound moral considerations, then I will say to you, quite frankly, that in maintaining silence about these things I would be completely distorting what had come to exist between us—and this kind of sin is unforgivable in a writer because his motto should always be: optimal proximity to reality. Perhaps I should not write about Schulz with me or me with Schulz—but would it be worth recommending this kind of abstinence? Dangerous subjects exist for prim old maids to run from, not literature. Omit this? The distaste, the weariness with myself that overwhelms me because even here in writing about a “deceased friend,” I have to be myself…I have to risk being distasteful.

And what was my reaction to Schulz’s magnanimity? I liked him…yes. We had a lot of friendly talks, I often backed him up; in the eyes of others, we were a pair. Appearances! My nature never allowed me to approach him other than with incredulity; I trusted neither him nor his art. Have I ever honestly read even a single one of his stories, from beginning to end? No—they bored me stiff. I had to be extremely careful, therefore, in everything I said so that he would not suspect the void which lay waiting in ambush for both of us. How much did he really suspect?

I am not blaming myself at all for lacking the feelings to reciprocate. On the contrary—I consider it laudable that I did not allow myself to be bribed; I find it quite appealing when we respond with an icy coolness to someone else’s white heat; an artist should not be the function of someone else’s temperatures. Except that…I did write a brief article about Bruno in the Morning Courier (Kurier Poranny) and I recall dreading that people would say that I was praising him because he had praised me…out of this fear came an article not directly about Schulz but about how one should go about reading him. And sometimes I could be quite petty toward him and perhaps this might even have been mean except that the meanness of my stinginess, like the nobility of his magnanimity, was strangely deprived of all weight. Inauthentic. As if. Unreal. In virtue and in sin, we embryos were innocent.

Sunday

Were we friends? Colleagues? How often we were mentioned together in various literary inventories as “Polish experimental prose.” And yet if anyone existed in Polish art who was 100 percent my opposite, it was he.

I am no longer capable of remembering whether this was ever openly stated in the dialogue we carried on with his every visit to Warsaw. But once, while walking down Aleje Ujazdowskie, in front of the Chopin monument, he said that even though our works were joined by “their irony, sarcastic escapism, and game of hide-and-seek, my spot on the map is a hundred miles away from yours, and what’s more, your voice, in order to reach mine, would have to be deflected by a third something or other; there is no direct telephone line between us.”

In my opinion, it was like this: Bruno was a man who was denying himself. I was a man seeking himself. He wanted annihilation. I wanted realization. He was born to be a slave. I was born to be a master. He wanted denigration. I wanted to be “above” and “superior to.” He was of the Jewish race. I was from a family of Polish gentry.

And he was a relentless, untempered masochist—one sensed this in him all the time. No, he was not made to dominate! A tiny gnome with enormous head, appearing too scared to dare exist, he was rejected by life and slouched along its peripheries. Bruno did not acknowledge his right to exist, he sought his own annihilation—not that he wanted to commit suicide; he merely “strove” for nonbeing with all his might (and this is precisely what made him, Heidegger-style, so sensitive to being). In my opinion there was no sense of guilt à la Kafka in this striving, it was more like the instinct that moves a sick animal to separate, remove itself. He was superfluous. He was extra. It is possible that his masochism also had a different aspect, I don’t know, but it most certainly was homage paid to the powers of being that were trampling him.

What should a man cast out of life do? He can do nothing but take refuge in the Spirit—and it will be God if he is a believer; Morality, if he is not a believer but is a moral man; Art if he has deified beauty…. Bruno was not so much a disbeliever in God as he was uninterested in Him, and even though he demonstrated a profound moral sense in all his dealings, he was not at all disposed to morality conceived as doctrine and conscious dictate of action. So only art remained…. And indeed I saw him completely devoted to it, consumed by it with a zeal and concentration I had never seen in anyone else—he, a fanatic of art, its slave. He entered this cloister and submitted to its rigors, carrying out its strictest injunctions with great humility in order to attain perfection.

Except that he never attained sanctification.

As far as I got to know Bruno, a man not at all easy to get to know, his masochistic inclinations, duly thrown into relief by Sandauer,4 make up the key to the spiritual defeat which befell him in his last refuge, in art. Yes, the dialectic of pleasure and pain, peculiar to masochism (and characteristic of art as well), and even more so, the desire for self-destruction, can explain a great deal.

What happens when a monk who is flagellating himself with enthusiasm before a holy image suddenly feels that the whip has stopped being the instrument of torture and has become the instrument of ecstasy? The logical development of this situation would lead us to a macabre paradox: the sinner, to attain salvation, thinks up more and more horrific tortures, yet the greater the pain the greater the fun, the more delicious the sin!

Never mind about the pain. Let us talk about the self-destruction. This holy artist—such do occur—could most certainly have drawn so much dignity and pride, so much spirit from the splendor of artistic attainments, that his biological decrepitude would have become less important. He could have come into existence at this other pole, because life was rejecting him. He who humbles himself will be exalted—he could have risen this way. But what if degradation and humility cost him nothing, what if they had no moral value in him? On the contrary, he was pleased by everything that degraded him, everything that hurled him to the ground. He approached art like a lake, with the intention of drowning in it. Falling to his knees before the Spirit, he experienced sensual pleasure. He wanted to be a servant, nothing more. He craved nonexistence.

Such are the trials of someone who likes the taste of the lash!

And if he called art “betrayal” or “a feint,” it was because of this perversion.

Monday

And it was with a perverse artist like this that I made friends. Since he groveled with delectation and kneeled sensually, couldn’t art at least have become a tool of his personality even momentarily, something which he could put to his own spiritual or simply personal use? Hermes—Sandauer calls him. No, no, to my mind there wasn’t much Hermes in him; he was useless as an intermediary between spirit and matter. In fact, his perverse attitude to being (the Heideggerian question: “Why does Something and not Nothing exist?” could be the motto of his work) resulted in the fact that for him matter became illuminated by the spirit, and the spirit was incarnated, but this Hermes-like process is spiced with the desire to “debilitate” being: matter is corrupt, diseased, or insidiously hostile, or mystifying, and the spiritual world is transformed into an utterly sensual phantasmagoria of color and light, its spiritual purpose is corrupted. To replace existence with half-existence, or with the appearance of existence—such were Bruno’s secret dreams. He also wanted to weaken matter as well as the spirit. We often discussed various moral and social issues but behind everything he said crouched the passivity of someone brought to ruin. As an artist he was completely fixed in the very material of his work, in his own game and internal arrangements; when he wrote a story he had no other law beyond the immanent law of the unfolding form. A false ascetic, sensuous saint, lascivious monk, nihilistic fulfiller. And he knew this.

While he subordinated himself to art this way, I wanted to be “above” it. This was our chief disagreement.

I hail, as I have said, from the landed gentry, and this is a burden almost equally strong and only a bit less tragic than to have behind one those thousands of years of Jewish banishment. The first work I wrote at age eighteen was the history of my family, based on household archives which encompassed four hundred years of affluent living in Samogitia.5 A landowner—whether he is a Polish squire or an American farmer makes no difference—will always harbor distrust of culture, for his remoteness from the great centers of human activity makes him resistant to human confrontations and products. And he will have the nature of a master. He will demand that culture be for him—not he for culture—all that is humble service, devotion, sacrifice will appear suspect to him. To which of the Polish gentry that imported paintings from Italy in their day would it have occurred to humble himself before a masterpiece hanging on the wall? Not to a single one. Both the works and artists who created them were treated high-handedly.

I, on the other hand, traitor and derider of my “class” that I was, belonged to it nevertheless—and I have probably already said that many of my roots are to be found in the epoch when the gentry was most unrestrained, the eighteenth century. I am very much from the Saxon period. Even for this reason, then, Bruno, kneeling before art, was completely unacceptable. But that’s not all. Having one leg in the jolly world of the landed gentry, another in the world of the intellect and avant-garde literature, I was between worlds. Being in-between is not a bad way to elevate yourself—for in applying the principle of divide et impera you can bring about the mutual devouring of the two worlds, then escape and soar “above” them.

I had a habit of passing myself off as an artist with my relatives in the country (to irritate them), and with artists I passed myself off as a first-rate landed gentleman (to infuriate them, in turn).

I was always irritated by artists who were too fanatic. I can’t stand poets who are poets too much and painters too devoted to painting. I generally want man not to devote himself to anything entirely. I want him always to be a little detached from what he does. Bruno was more of an artist than all of the poètes maudits put together and for the paradoxical reason that he did not adore art at all. In adoring one is someone and he preferred to lose himself in it, to vanish altogether.

I, on the other hand, wanted to be myself, myself, not an artist or an idea or any of my works—just myself. I wanted to be above art, writing, style, ideas.

Tuesday

He liked me to attack him. Actually I even have the impression that he understood a really strange fact—namely, that I, having known him for so long, had not even taken the trouble to read his book. He was discreet and did not quiz me on it, knowing I would fail the test. (But perhaps he knew—the way I did—that high art almost always remains unread, that it acts differently somehow, by its very presence in a given culture?) Everything that went into my knowledge of him (and still goes into it) derives from the bits of reading (which dazzled me) combined with bits that have remained from our many conversations. Did he perhaps relish my scorn? And put me on a pedestal because of it?

I was also astonished by his keen and easy understanding of what alienated me from art, but united me with the everyday things in life. Cultured, educated people have a difficult time grasping this in me. How is it that you, a difficult, sophisticated writer, are bored by Kafka, unimpressed by painting, read cheap novels?—I have often been asked these questions. Bruno had no trouble at all with the schoolboy in me (perhaps this was simply because his marvelous intelligence conceived of me in broader terms).

Frustration. False note. Who knows…perhaps this appealed to him not only because he was an enemy of realization on principle. Perhaps because his capacity for awe hit upon my incapacity for it, this turned out to be a mutual enrichment from the standpoint of our artistic potentials?

Wednesday

If someone had eavesdropped on our conversations in those now distant years, he would have taken us for conspirators. The plot? Bruno talked to me about an “illegal codex” and I spoke to him about “exploding the situation” and “compromising form.” He told me about “reality’s side track” and I carried on about a “liberating cacophony.” There was also talk about “subculture” and “just-short-of-beauties,” and “kitsch” (which Bruno called “ersatz“), etc. What sort of laboratory was this?

In fact we were conspirators. We were consumed with experimenting with a certain explosive material called Form. But this was not form in any ordinary sense—the issue was “creating form,” “producing it,” and “creating oneself through the creation of form.” It is hard for me to explain this in few words; those interested should look into our books. I will note only that although each of us began differently (for while I wanted to get at myself, and to man in general, through a provocation of form and its dissonant explosions, Bruno gave himself up to this alchemy gratis, completely gratis, with the impartiality of a peripheral being), we had a certain trait in common. We were both utterly alone in confrontation with Form. Bruno the monk without God…and I, with my proud humanity which was indeed “alone with itself,” supported by nothing, a king of categorical imperative crying in a void: be yourself!

These games with form united us, therefore. And is it exactly here that I have the suspicion—for experimenters like ourselves, people in a trial stage—wouldn’t a failed friendship be the luckiest of developments? What would have happened if I had responded to admiration with admiration—wouldn’t we have felt too content…too serious, in each other’s eyes? If he had felt my awe, if I had, in admiring, placed a value on his admiration—wouldn’t this have made us too heavy for experimentation…with one another? Ah, yes, both he and I sought admiration, affirmation…because a vacuum wears one down…. Would this kind of harmony have been in keeping with our style? Far more in keeping with our style was exactly the bungled reverse of a thing, in which his extended hand did not meet mine—this typically Schulzian situation, certainly not alien to me either, allowed us at least to preserve the strange freedom of beings not yet born, the peculiar innocence of embryos—this, therefore, rendered us light in confrontation with Form.

And as for admiration—or lack of it—what did we really care since both of us were not real writers.

Thursday

Let us not forget to mention the third musketeer, Witkacy (Witkiewicz). The one arrayed in plumes of a metaphysical dandy, the perpetually removed madman. I did not like him. He irritated me, and his experiments with form, probably the boldest of all, were unconvincing to me—they were too intellectual and incapable of moving beyond a grimace…. I felt he lacked talent. And his tricks, the same Dali uses today to épater, were too classic in their surrealism for my taste.

Like King Lear, Witkacy always showed up with a retinue of courtiers and jesters, recruited chiefly from among the various literary deformities (like all dictators, he could bear only inferior beings). Upon seeing Schulz or me with the master, many of these humble acolytes would consider us members of Witkacy’s court as no other interpretation would fit into their servile heads—and hence the rumor that Schulz and I hail from Witkacy’s school. Nothing doing. Bruno, as I recall, profited little and judged him unenthusiastically; and I see no traces of Witkacy in his work.

But we were, nonetheless, a trinity and a fairly characteristic one. Witkiewicz: intentional affirmation of the madness of “pure form” through vengeance as well as fulfillment of his tragic destiny, the distraught madman. Schulz: self-destruction in form, the drowned madman. I: burning desire to use form to get at my “I” and reality, the madman in revolt.

translated by Lillian Vallee

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1.

In his earliest childhood recollection, young Bruno Schulz sits on the floor ringed by an admiring household while he scrawls one “drawing” after another over the pages of old newspapers. In his creative transports, the child still inhabits “the age of genius,” still has unselfconscious access to the realm of myth. Or so it seemed to the man whom the child became; all of that man’s strivings would be to reacquire his early powers, to “mature into childhood.”

Schulz’s strivings would issue in two bodies of work: etchings and drawings which would be of no great interest today had Schulz not become famous by other means; and two short books, collections of stories and sketches about the inner life of a boy in provincial Galicia, that propelled him to the forefront of Polish letters in the interwar years. Rich in fantasy, sensuous in their apprehension of the living world, elegant in style, witty, underpinned by a mystical but coherent idealistic aesthetic, Cinnamon Shops and Sanatorium Under the Sign of the Hourglass were unique and startling productions, seeming to come out of nowhere.

Schulz had been born in 1892, the third child of Jewish parents from the merchant class, and named for the Christian saint Bruno on whose name-day his birthday fell. The province of his birth was at the time a crownland of the Austro-Hungarian Empire. His home town, Drohobycz, was something of an industrial center with oil wells nearby. After World War I Drohobycz again became part of a resurrected Poland.

There was a Jewish school in Drohobycz, but Schulz was sent to the Polish gymnasium, where he excelled in art. His languages were Polish and German; he did not speak the Yiddish of the streets. Dissuaded by his family from becoming an artist, he registered to study architecture at the polytechnic in Lwów, but had to break off his studies when war was declared in 1914. Because of a heart defect he was not called up. Returning to Drohobycz, he set about a program of intensive self-education, reading and practicing his draftsmanship. He put together a portfolio of graphics on erotic themes entitled The Book of I dolatry and tried to sell copies, with some diffidence and not much success.

Unable to make a living as an artist, saddled, after his father’s death, with a houseful of ailing relatives to support, he took a job as an art teacher at a local school, a position he held until 1941. Though respected by his students, he found school life stultifying and wrote letter after letter imploring the authorities for time off to pursue his creative work, letters to which, to their credit, they did not always turn a deaf ear.

Despite his isolation in the provinces, Schulz was able to exhibit his artworks in various cities in Poland and to enter into correspondence with kindred spirits. Into his letters—of which only a small proportion have survived—he poured much of his creative energy. Jerzy Ficowski, Schulz’s biographer, calls him the last great exponent of epistolary art in Poland. All evidence indicates that the pieces that make up his first book, Cinnamon Shops (1934), began their life in letters to the poet Debora Vogel.

Cinnamon Shops was received with enthusiasm by the Polish intelligentsia. On visits to Warsaw Schulz was welcomed into artistic salons and invited to write for literary reviews; at his school he was awarded the title “Professor.” He became engaged to Józefina Szelinå«ska, a Jewish convert to Catholicism, and, though not himself converting, withdrew formally from the Drohobycz Jewish Religious Community. Of his fiancée he wrote: “[She] constitutes my participation in life; through her I am a person, and not just a lemur and kobold…. She is the closest person to me on earth.” Nevertheless, after two years the engagement fell through.

The first translation into Polish of Franz Kafka’s The Trial appeared in 1936 under Schulz’s name, but the actual work of translation had been done by Szelinå«ska.

In 1937 Schulz published a second book, Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. The book was put together from early pieces, some of them still tentative and amateurish. Schulz tended to deprecate it, though in fact a number of the stories are quite up to the standard of Cinnamon Shops.

Burdened by teaching and by familial responsibilities, anxious about political developments in Europe, Schulz was by this time descending into a depression in which he found it impossible to write. Receipt of the Golden Laurel of the Polish Academy of Literature did not raise his spirits; nor did a three-week visit to Paris, his only substantial venture outside his native land. He set off for what he would in retrospect call “the most exclusive, self-sufficient, standoffish city in the world” in the dubious hope of arranging an exhibition of his artworks, but made few contacts and came away empty-handed.

In 1939, as a consequence of the Nazi–Soviet partition of Poland, Drohobycz was absorbed into Soviet Ukraine. Under the Soviets there were no opportunities for Schulz as a writer (“We don’t need Prousts,” he was told). He was, however, commissioned to do propaganda paintings. He continued to teach until, in 1941, the Ukraine was invaded by the Germans and all schools were closed. Executions of Jews began at once, and in 1942 mass deportations.

For a while Schulz managed to escape the worst. He had the luck to be adopted by a Gestapo officer with pretensions to art, thereby acquiring the status of “necessary Jew” and the precious armband that protected him during roundups. For decorating the walls of his patron’s residence and the officers’ casino he was paid with food rations. Meanwhile he bundled his artworks and manuscripts in packages and deposited them among non-Jewish friends. Well-wishers in Warsaw smuggled money and false papers to him, but before he could summon up the resolve to flee Drohobycz he was dead, singled out and shot in the street during a day of anarchy launched by the Gestapo.

By 1943 there were no Jews left in Drohobycz.

In the late 1980s, as the Soviet Union was breaking up, news reached the Polish scholar Jerzy Ficowski that an unnamed person with access to KGB archives had come into the possession of one of Schulz’s packages, and was prepared to dispose of it for a price. Though the lead ran dry, it provided the basis for Ficowski’s enduring hope that Schulz’s lost writings may yet be recovered. These writings include an unfinished novel, Messiah, as well as notes that Schulz was taking at the time of his death, records of conversations with Jews who had seen the working of the execution squads and transports at first hand, intended to form the basis of a book about the persecutions.*

In Poland Jerzy Ficowski, born in 1924, is known as a poet and scholar of Gypsy life. His main reputation rests, however, on his work on Bruno Schulz. Since the 1940s Ficowski has indefatigably, against all obstacles, bureaucratic and material, scoured Poland, the Ukraine, and the wider world for what is left of Schulz. His translator, Theodosia Robertson, calls him an archaeologist, the leading archaeologist of Schulz’s artistic remains. Regions of the Great Heresy is Robertson’s translation of the third, revised edition (1992) of Ficowski’s biography, to which he has added two chapters—one on the lost novel Messiah, one on the fate of the murals that Schulz painted in Drohobycz in his last year—as well as a detailed chronology and a selection of Schulz’s surviving letters.

Within her translation of Regions of the Great Heresy, Theodosia Robertson has elected to retranslate all passages quoted from Schulz. She does so because, along with other scholars of Polish literature in the United States, she has reservations about the existing English translations. These appeared from the hand of Celina Wieniewska in 1963: it is through them, under the collective title The Street of Crocodiles, that Schulz is known in the English-speaking world. Wieniewska’s translations are open to criticism on a number of grounds. First, they are based on faulty texts: a dependable, scholarly edition of Schulz’s writings appeared in Poland only in 1989. Second, there are occasions when Wieniewska silently emends Schulz. In the sketch “A Second Autumn,” for example, Schulz fancifully names Bolechow as the home of Robinson Crusoe. Bolechow is a town near Drohobycz; whatever Schulz’s reasons for not pointing to his own town, it behooves his translator to respect them. Wieniewska changes “Bolechow” to “Drohobycz.” Third and most seriously, there are numerous instances where Wieniewska cuts Schulz’s prose to make it less florid, or universalizes specifically Jewish allusions.

In Wieniewska’s favor it must be said that her translations read very well. Her prose has a rare richness, grace, and unity of style. Whoever takes on the task of retranslating Schulz will find it hard to escape from under her shadow.

As a guide to Cinnamon Shops, we can do no better than go to the synopsis that Schulz himself wrote when he was trying to interest an Italian publisher in the book. (His plans came to nothing, as did plans for French and German translations.) Cinnamon Shops, he says, is the story of a family told in the mode not of biography or psychology but of myth. The book can thus be called pagan in conception: as with the ancients, the historical time of the clan merges back into the mythological time of the forebears. But in his case the myths are not communal in nature. They emerge from the mists of early childhood, from the hopes and fears, fantasies and forebodings—what he elsewhere calls “mutterings of mythological delirium”—that form the seedbed of mythic thinking.

At the center of the family in question is Jacob, by trade a merchant, but preoccupied with the redemption of the world, a mission he pursues through the means of experiments in mesmerism, galvanism, psychoanalysis, and other more occult arts from what he calls the Regions of the Great Heresy. Jacob is surrounded by lumpish folk, led by his archenemy, the housemaid Adela, who have no grasp of his metaphysical strivings.

In his attic Jacob rears, from eggs he imports from different parts of the world, squadrons of messenger birds—condors, eagles, peacocks, pheasants, pelicans—whose physical being he sometimes seems on the brink of sharing. But Adela, with her broom, scatters his birds to the four winds. Defeated, embittered, Jacob begins to shrink and dry up, metamorphosing at last into a cockroach. Now and again he resumes his original form to give his son lectures on such subjects as puppets, tailors’ dummies, and the power of the heresiarch to bring trash to life.

This summary was not the end of Schulz’s efforts to outline what he was up to in Cinnamon Shops. For the eyes of a friend, the writer and painter Stanisl/aw Witkiewicz, Schulz extended his account, producing a piece of introspective analysis of remarkable power and acuity amounting to a poetic credo.

He begins by recalling two images that go back to his “age of genius” and still dominate his imagination: a horse-drawn cab with lanterns blazing, emerging from a forest; and a father striding through the darkness, speaking soothing words to the child folded in his arms, while all the child hears is the sinister call of the night. The origin of the first image is obscure to him, he says; the second comes from Goethe’s ballad “Der Erlkönig,” which shook him to the bottom of his soul when his mother read it to him at age eight.

Images like these, he proceeds, are laid down for us at the threshold of life; they constitute “an iron capital of the soul”; all of the rest of an artist’s life consists in exploring and interpreting and trying to master them. After childhood we discover nothing new, only go back over and over the same ground in a struggle without resolution. “The knot the soul got itself tied up in is not a false one that comes undone when you pull the ends. On the contrary, it draws tighter.” Out of the tussle with the knot emerges art.

As for the deeper meaning of Cinnamon Shops, says Schulz, it is not a good idea for a writer to subject his work to too much rational analysis. It is like demanding of actors that they drop their masks: it kills the play.

In a work of art the umbilical cord linking it with the totality of our concerns has not yet been severed, the blood of the mystery still circulates; the ends of the blood vessels vanish into the surrounding night and return from it full of dark fluid.

Nevertheless, if driven to give an exposition, he would say that the book presents a certain primitive, vitalistic view of the world in which matter is in a constant state of fermentation and germination. There is no such thing as dead matter, nor does matter remain in fixed form:

Reality takes on certain shapes merely for the sake of appearance, as a joke or form of play. One person is human, another is a cockroach, but shape does not penetrate essence, is only a role adopted for the moment, an outer skin soon to be shed…. [The] migration of forms is the essence of life.

Hence the “all-pervading aura of irony” in his world: “the bare fact of separate individual existence holds an irony, a hoax.”

For this vision of the world Schulz does not feel he has to give an eth-ical justification. Cinnamon Shops in particular operates at a “premoral” depth. “The role of art is to be a probe sunk into the nameless. The artist is an apparatus for registering processes in that deep stratum where value is formed.” At a personal level, however, he will concede that the stories emerge from and represent “my way of living, my personal fate,” a fate marked by “profound loneliness, isolation from the stuff of daily life.”

On the basis of his two books, preoccupied as they are with a child’s view of the world, Schulz is often thought of as a naive writer, a kind of urban folk artist. In his letters and essays, however, he emerges as a sophisticated intellectual who, despite being based in the provinces, can cross swords on terms of equality with confrères like Witkiewicz and Witold Gombrowicz.

In one exchange, Gombrowicz reports to Schulz a conversation with a stranger, a doctor’s wife, who tells him that in her opinion Schulz is “either a sick pervert or a poseur, but most probably a poseur.” Gombrowicz challenges Schulz to defend himself in print, adding that Schulz should regard the challenge as both substantive and aesthetic: he should find a tone that is neither haughty nor flippant nor labored nor solemn.

In his reply Schulz ignores the task Gombrowicz has set him, coming at the question instead from a slant. What is it in Gombrowicz and in artists in general, he asks, that takes secret delight in the most stupid, philistine expressions of public opinion? (Why, for example, did Gustave Flaubert spend months and years collecting bêtises, stupidities, and arranging them in his Dictionary of Received Opinions?) “Aren’t you astonished,” he asks Gombrowicz, “at [your] involuntary sympathy and solidarity with what at bottom is alien and hostile to you?”

Unacknowledged sympathy with mindless popular opinion, Schulz suggests, comes from atavistic modes of thinking embedded in all of us. When an ignorant stranger dismisses Schulz as a poseur, “a dark, inarticulate mob rises up in you [Gombrowicz], like a bear trained to the sound of a gypsy’s flute.” And this is because of the way the psyche itself is organized: as a multitude of overlapping subsystems, some more rational, some less so. Hence “the confusing, multitrack nature” of our thinking in general.

2.

Schulz is also commonly thought of as a disciple, an epigone, or even an imitator of his older contemporary Franz Kafka. The similarities between his personal history and Kafka’s are certainly remarkable. Both were born under Franz Joseph I into merchant-class Jewish families; both were sickly and found sexual relations difficult; both worked conscientiously at routine jobs; both died before their time, bequeathing troublesome literary estates. Furthermore, Schulz is (mistakenly) believed to have translated Kafka. Finally, Kafka wrote a story in which a man turned into an insect, while Schulz wrote stories in which a man turned not only into one insect after another but into a crustacean too.

Schulz’s comments on his art should make it clear how superficial these parallels are. His own inclination was toward the recreation, or perhaps fabulation, of a childhood consciousness, full of terror, obsession, and crazy glory; his metaphysics is a metaphysics of matter. Nothing of the kind is to be found in Kafka.

For Józefina Szelinå«ska’s translation of The Trial Schulz wrote an afterword that is notable for its perceptiveness and aphoristic power, but even more striking for its attempt to draw Kafka into the Schulzian orbit, in order to make of Kafka a Schulz avant la lettre.

“Kafka’s procedure, the creation of a doppelgänger or substitute reality, stands virtually without precedent,” writes Schulz:

Kafka sees the realistic surface of existence with unusual precision, he knows by heart, as it were, its code of gestures, all the external mechanics of events and situations, how they dovetail and interlace, but these to him are but a loose epidermis without roots, which he lifts off like a delicate membrane and fits onto his transcendental world, grafts onto his reality.

Though the procedure Schulz describes here does not go to the heart of Kafka, what he says is true and admirably put. But then he goes on:

[Kafka’s] attitude to reality is radically ironic, treacherous, profoundly ill-intentioned—the relationship of the prestidigitator to his raw material. He only simulates the attention to detail, the seriousness, and the elaborate precision of this reality in order to compromise it all the more thoroughly.

All of sudden Schulz has left the real Kafka behind and begun to describe another kind of artist, the artist he himself is or would like to be seen as. It is a measure of his confidence in his own powers that he could try to refashion Kafka in his own image.

The world that Schulz creates in his two books is remarkably unsullied by history. The Great War and the convulsions that followed upon it cast no backward shadow; there is no intimation that the sons of the barefoot peasant who, in the story “Dead Season,” is made fun of by the Jewish shop assistants will decades later ransack the same shop and beat the sons and daughters of the assistants.

There are hints that Schulz was aware that he could not forever live on the iron capital he had stored up in childhood. Describing his state of mind in a 1937 letter, he says that he feels as if he is being dragged out of a deep sleep:

The peculiarity and unusual nature of my inner processes sealed me off hermetically, made me insensitive, unreceptive to the world’s incursions. Now I am opening myself up to the world…. All would be well if it weren’t for [the] terror and inner shrinking, as if before a perilous venture that might lead God knows where.

The story in which he most clearly opens his face to the wider world and to historical time is “Spring.” Here the young narrator encounters his first stamp album. In this burning book, in the parade of images from lands whose existence he had never guessed at—Hyderabad, Tasmania, Nicaragua, Abracadabra—the fiery beauty of a world beyond Drohobycz suddenly reveals itself. And amid this magical plenitude he comes across the stamps of Austria, dominated by the image of Franz Joseph, emperor of prose (here the narrating voice cannot any longer pretend to be a child’s), a dried-up, dull man used to breathing the air of chanceries and police stations. What ignominy to come from a land with such a ruler! How much better to be a subject of the dashing Archduke Maximilian!

“Spring” is Schulz’s longest story, the one in which he makes the most concerted effort to develop a narrative line—in other words, to become a storyteller of a more conventional sort. Its plot concerns the quest of the young hero to track down his beloved Bianca (Bianca of the slim bare legs) in a world modeled on the stamp album. As narrative it is formulaic; after declining into a pastiche of costume drama it peters out.

But halfway through, as he is beginning to lose interest in the story he has concocted, Schulz turns his eyes inward and launches into a dense four-page meditation upon his own writing processes that one can only imagine as having been written in a trance, a piece of rhapsodic philosophizing that develops one last time the imagery of the subterranean bed from which myth draws its sacred powers. Come to the underground with me, he says, to the place of roots where words break down and return to their etymologies, the place of anamnesis. Then travel deeper down, to the very bottom, to “the dark foundations, among the Mothers,” the realm of unborn tales.

In these nether depths, which is the first tale to unfold its wings from the cocoon of sleep? It turns out to be one of the two foundation myths of his own spiritual being: the Erlkönig story, the story of the child whose parent has not the power to hold her (or him) back from the sweet persuasions of the dark—in other words, the story that, heard from his mother’s lips, announced to the young Bruno that his destiny would entail leaving the parental breast and entering the realms of night.

Schulz was incomparably gifted as an explorer of his own inner life, which is at the same time the recollected inner life of his childhood and his own creative workings. From the first comes the charm and freshness of his stories, from the second their intellectual power. But he was right in sensing that he would not forever be able to draw from this well. From somewhere he would have to renew the sources of his inspiration: the depression and sterility of the late 1930s may have stemmed precisely from a realization that his capital was exhausted. In the four stories we have that postdate Sanatorium, one of them written not in Polish but in German, there is no indication that such a renewal had yet occurred. Whether for his Messiah he succeeded in finding new sources we will probably—despite Ficowski’s optimistic wishes—never know.

Schulz was a gifted visual artist within a certain narrow technical and emotional range. The early Book of I dolatry series in particular is a record of a masochistic obsession: hunched, dwarflike men, among whom Schulz himself is recognizable, grovel at the feet of imperious girls with slim, bare legs.

Behind the narcissistic challenge of Schulz’s girls one can detect the example of Goya’s Naked Maja. The influence of the Expressionists is also strong, Edvard Munch in particular. There are strong hints of the Belgian Félicien Rops. Curiously, in view of the importance of dreams to Schulz’s fiction, there is no trace of the Surrealists in his drawings. Rather, as he matures, an element of sar-donic comedy grows stronger.

The girls in Schulz’s drawings are of a piece with Adela, the maid who rules the household in Cinnamon Street and reduces the narrator’s father to childishness by stretching out a leg and offering him a foot to worship. Fiction and artwork belong to the same universe; some of the drawings were meant to illustrate the stories. But Schulz never pretended that his visual art, with its restricted ambitions, was on a par with his writing.

Ficowski’s book includes a selection of Schulz’s drawings and graphics. A fuller selection is available in the Collected Works of Bruno Schulz, edited by Ficowski and published in the UK by Picador, but alas not on sale in the US. All of Schulz’s surviving drawings are available in reproduction in a handsome bilingual volume published in 1992 by the Adam Mickiewicz Museum of Literature in Warsaw.

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Letters and Drawings of Bruno Schulz with Selected Prose

edited by Jerzy Ficowski, translated by Walter Arndt, with Victoria Nelson

Harper and Row, 256 pp., $25.00

One odd feature of our century’s literature is a metamorphosis to childishness. Childhood had been a subject for great literary artists—Wordsworth, Dickens, Tolstoy, Aksakov, Fournier—for almost a hundred years, but they had always created it retrospectively, revealed it from the standpoint of maturity. The war, and Freud, possibly Dada and Surrealism too, seemed to change all that. Childishness began to extrude itself into literature on its own terms, as it were; it crawled out raw and unmodified from the subconscious.

After World War I the new state of Poland seemed a suitable experimental region—“God’s playground” as it had been called, where the ruling classes had never taken power and politics seriously, and with to them fatal results. The grown-ups of Russia, Germany, and Austria had closed the place down. But the Polish intelligentsia had never lost its identity, or, in a sense, its wonderful irresponsibility.

Between the wars was its heyday. Warsaw intellectuals and lively periodicals like Skamander inaugurated new kinds of writing that drew inspiration from other European authors—Proust, Joyce, Kafka, Thomas Mann—but possessed a very definitely Polish personality and Polish characteristics. Witold Gombrowicz, who achieved international fame in 1938 with his novel Ferdydurke, had for some years before been publishing in Warsaw his stories and studies of adolescence. Ignacy Witkiewicz, usually known as Witkacy from the way he signed his paintings, was perhaps the most versatile Polish artist and writer of the time, pioneering and encouraging new cliques and movements. He committed suicide during the German and Russian invasion of 1939, and Gombrowicz had emigrated to Argentina the year before, never returning to Poland.

The two made a trio with a small, shy Jewish writer from the provincial Galician town of Drohobycz (now in the Soviet Union), whom Witkacy championed in 1934 as the most significant contemporary phenomenon in Polish literature. This was Bruno Schulz, whose fantasy The Street of Crocodiles, sometimes translated under the title Cinnamon Shops, had just appeared. Unremarked before Witkacy hailed it as a masterpiece, the gestation of Schulz’s book was itself sufficiently extraordinary. The son of a dry-goods merchant, and himself the drawing master at a local high school, Schulz depended on letters to friends for intellectual support and nourishment. In 1929 a fortunate chance introduced him to Debora Vogel, a girl from Lvov who was a poet and had a Ph.D. in philosophy; she had scored a critical success with a book of imaginative prose called The Acacias Are in Bloom. They began writing letters to each other, and Schulz’s letters developed postscripts, of greater and greater length and originality of fantasy, with a mythology of his childhood, his family, and the town where he lived.

In 1938, when he was well known in writers’ circles, Schulz wrote to the editor of a literary periodical, modestly disclaiming that he had been an influence on Gombrowicz, whose Memoir from Adolescence had, he pointed out, appeared in 1933, The Street of Crocodiles a year later. “What led to the association of our names and respective works were certain fortuitous similarities,” he wrote. When Ferdydurke appeared in 1938 Schulz wrote an enthusiastic review of it in Skamander, reprinted in Letters and Drawings of Bruno Schulz. He observes that “until now a man looked at himself…from the official side of things,” and that what happened inside him led “an orphaned life outside…reality,” “a doleful life of unaccepted and unrecorded meaning.” It was this inner childishness that he and Gombrowicz sought, in their separate ways, to mythologize. “Gombrowicz,” Schulz wrote,

showed that the mature and clear forms of our spiritual existence…live in us more as eternally strained intention than as reality. As reality we live permanently below this plateau in a completely honorless and inglorious domain that is so flimsy that we also hesitate to grant it even the semblance of existence.

(“Flimsy” is a key word here.) Ferdydurke, in which the middle-aged narrator hero has been transformed into a schoolboy, “breaks through the barrier of seriousness with unheard-of audacity.”

Schulz himself did not use such comparatively direct methods. His child’s-eye vision is utterly natural, perpetuating into middle age the humble, celestial rubbish that filled our consciousness in infancy, and helped to pass its time. There is no sense of looking back; “not a touch of whimsy in it,” as V.S. Pritchett, a devotee of Schulz, has commented. Since Schulz’s time childishness has been both stereotyped and made use of—we can all fondly play catcher in the rye—and Gombrowicz, who struggled heroically to free himself from the coils of theory and literary fashion, eventually succumbed to being typecast as one of the early “mad” writers.

It is impossible to typecast Schulz because, to quote Pritchett again, “his sense of life is a conspiracy of improvised myths.” Again, the word “improvised” is crucial. As his postscripts grew and flew off to his correspondent, Schulz’s imagination dissolved, reformed, liquidated itself. His wonderful language—a kind of sparkling liquid Polishness, as an admirer has said—is almost impossible to translate into a less vivacious and ebullient medium. Even Goncharov’s fantasies of the Russian village of Oblomovka, or Proust’s magical first sentences in A la recherche du temps perdu, seem set in monumental majesty—very unchildish—compared to the eddies and spiraling paragraphs of “Cinammon Shops” and “Crocodile Street,” two of the chapters, sections, or stories in Schulz’s book, which was followed a year later by a similar compilation called Sanitorium Under the Sign of the Hourglass.

In these stories, the father figure, then hero, almost becomes a bird or a cockroach, as he acts out internal fascinations not normally on adult display. Adela, the housemaid, has only to wag her finger at him—the sign of tickling—for him “to rush through all the rooms in a wild panic, banging the doors after him, to fall at last flat on the bed in the farthest room and wriggle in convulsions of laughter.” Perched on the pelmet he becomes an enormous bird, a sad stuffed condor; once, as an enormous cockroach, he is almost served up in crayfish sauce at family dinner. He breeds strange birds in the attic, which fly away and return a few chapters later in outlandishly spiky forms, flying on their backs, or blind, or with misshapen beaks like padlocks, or “covered with curiously colored lumps.” Debora Vogel, the recipient of these amazing reveries (which do not in the least seem like fantasy) has herself a surname that in German means “bird.” Perhaps his postscripts were Schulz’s strange way of making love to her—strange and, at the same time, delicate, unimportunate, unpretentious.

In one of his letters Schulz refers to a door, the good solid old door in the kitchen of his childhood. “On one side lies life and its restricted freedom, on the other—art. That door leads from the captivity of Bruno, a timid teacher of arts and crafts, to the freedom of Joseph, the hero of The Street of Crocodiles.” In an introduction to the book the Polish poet Jerzy Ficowski, who has helped to do for Schulz what Max Brod did for Kafka, comments that “behind the mythological faith of the writer there peers, again and again, the mocking grin of reality, revealing the ephemeral nature of the fictions that seek to contend with it.” That seems to me misleading. There is no Peter Pan element in Schulz’s imagination; rather does he show, with a tender excitement far removed from the calculated shamelessness of Gombrowicz’s Ferdydurke, that we really and always do live in two worlds, and that the ability to live in and with both is a sign of sanity. Not many of us can turn the compulsive contingencies of the inner life into art, but when it has been done—and in so magical a form as this—we recognize its truth from our own inner experience.

No whimsy there, and nothing coy either. Schulz as a writer was a grown man, whose sexuality is immanent in the marvelous agitations of his world: in Adela’s silken legs, the motion of her finger as she threatens to tickle the father, and in an idiot girl’s frenzied rubbing of herself on an elder tree by the town rubbish dump. In his drawings reproduced in the book under review, particularly the ones from a collection called “I dolatry,” two-dimensional sex takes over, its fixed poses replacing the dynamic three-dimensional fantasy of “Crocodile Street” and “Cinnamon Shops.” In a sense we are now in the night life of Weimar Berlin—and indeed a Gestapo officer is said to have admired Schulz’s drawings—but even so there is a fluidity, a childishness, an innocence in these beautiful fetishistic little sketches that wholly removes them from the pornographic fixity in the pictorial world of—say—Balthus. There is rather a touch of Fragonard, more than a touch of Picasso, in the slender nudes with their big heads and bobbed hair, who stretch out an alluring toe toward their groveling male devotees, whose nakedness has the pathos of desire but also its dignity. There is a singualr naturalness and unselfconsciousness in Schulz’s graphic world, in which he often features himself, surrounded at times by the higgledy-piggledy intimacy of a big patriarchal Jewish household. For his engraving he used the laborious cliché-verre technique, drawing on gelatin-coated glass and developing the print like a photographic negative. It produced for him lines and shadings of great delicacy, effects entirely his own.

Schulz admired and translated The Trial, but his world does not in the least resemble Kafka’s. There is no quest, no terrible unknown compulsions, no anguish before the law. Schulz’s family, with whom he was in his own peculiar way on good terms, had no Yiddish or Hebrew but spoke German and Polish. In Polish he was as at home as Celan, another exile and victim, was to be in German, or as Italo Svevo, otherwise Ettore Schmitz, was in Italian. And like Mandelstam, Schulz acknowledged no particular Jewish identity; he was just different from everybody. Gombrowicz, who came from a Polish gentry family in Samogitia, the heart of old Lithuania, was much more aware of his background than Schulz was, and always felt divided between his own “schoolboy” personality and his semiaristocratic provenance. In an open letter to Schulz commissioned by the editor of Studio, beginning “My Good Bruno,” Gombrowicz cannot help patronizing his friend, even while praising him, and rudely dwelling on the fact that he has not actually read The Street of Crocodiles, even though he is sure he admires it. (In his diary he comments more candidly that Schulz’s stories “bored him stiff.”* ) Schulz’s letter for Studio in reply is a model of rational selfexplanation, ignoring the innuendo of class and race that Gombrowicz—perhaps deliberately, perhaps not—had let emerge in his own letter, and that seems to reflect the jealousy of the conscious and determined intellectual for the natural and involuntary fantasist who had crawled out as if from the woodwork.

“Dance with an ordinary woman” was one of Gombrowicz’s more bracing prescriptions. Schulz indeed had done so, and become engaged to her: a Catholic girl called Józefina Szelinska for whom he felt a naive warmth and affection, which was evidently returned. But somehow it all petered out, and his many letters to his one-time fiancée have disappeared, whereas Kafka’s to his Milena have survived. Even in the matter of marriage, though, the pair of writers were probably very different. Schulz was timid, poor, and constitutionally reluctant to leave the place he worked and dreamed in, the burrow of Drohobycz, no matter how much he might have seemed to want to.

In his letters to Romana Halpern, a handsome, clever, and sympathetic woman who worked as a journalist and was to be killed by the Germans in Warsaw just before its liberation, he confided his plans for change, wider recognition, a job in Warsaw. She helped him; in 1938 he even spent three weeks in Paris. But the war found him still back home, and in 1942, after a temporary respite during which Galicia became part of the USSR, the Germans reoccupied the area and started to carry out their Final Solution. Cornered on the street one day during a “drive” Schulz was shot in the head by a Gestapo man named Günther, who no doubt felt—if he felt anything—that he was casually stamping on a cockroach. Friends had already prepared non-Jewish papers for Schulz, and had plans to help him disappear into the Polish countryside, but he had been characteristically reluctant to take the step.

Illustrating his own books Schulz felt himself to be akin to a medieval priest or craftsman. And like a good child he dreamed and scribbled and drew, secretly and spontaneously. From his letters to Romana Halpern it is clear that his sudden literary fame depressed and disturbed him. He consulted her anxiously about his plans for marriage, which she hinted might be bad for his writing and make him “middle-class.” He refutes this, defending his fiancée warmly; but Romana, herself a divorcée, probably had a clearer idea than Schulz himself did of what might go wrong. By the late Thirties he is very low, unable to write, planning masterpieces commensurate with his new reputation; but obscurely longing, one senses, to return to that womblike existence in which his real books had gestated, and in which he had drawn his haunting little pictures of bearded rabbis at their sabbath meal, or slim-legged blondes gazing impassively at their prostrate suitors.

Gombrowicz understood Schulz’s plight. “He approached art like a lake, with the intention of drowning in it.” His masochism made it impossible for him to impose himself on a project, or to plan a work ahead. Cinnamon Shops and its successor, Sanitorium Under the Sign of the Hourglass, remained his only achievements, although he meditated on blending them in some way into a long work to be called Messiah, perhaps inspired by his deep admiration for Thomas Mann’s encyclopedic novel Joseph and His Brothers. Nothing of this survives, if it ever existed. Yet on the strength of his two little books Schulz is undoubtedly one of the masters of our century’s imaginative fiction. He himself probably wrote the anonymous blurb for Sanatorium, in which he spoke of fiction’s “dream of a renewal of life through the power of delight.” That is an accurate description of the way his books work on us.

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See also:

Geistige Mobilmachung für den Ersten Weltkrieg

https://www.wsws.org/de/articles/2014/10/18/kult-o18.html

 

wsws.org

Geistige Mobilmachung für den Ersten Weltkrieg

Verena Nees

 

Von Verena Nees
18. Oktober 2014

Die Wiederbelebung des deutschen Militarismus hat im gebildeten Kleinbürgertum begeisterte Anhänger gefunden. Seit der Bundespräsident und die Bundesregierung Anfang des Jahres zum „Ende der militärischen Zurückhaltung“ aufriefen, können es viele Journalisten und akademische „Experten“ kaum abwarten, wieder deutsche Soldaten zu Kampfeinsätzen in die Ostukraine oder in den Nahen Osten zu schicken. Während die Mehrheit der Bevölkerung den Militarismus ablehnt, rühren sie die Kriegstrommel und rufen nach Aufrüstung.

Anlass genug, an das Verhalten der gebildeten Eliten vor hundert Jahren zu erinnern, das erschreckende Parallelen aufweist!

Am 4. Oktober 1914 erschien der „Aufruf an die Kulturwelt“. Darin rechtfertigten 93 Wissenschaftler, Künstler und Literaten die blutigen Verbrechen der deutschen Truppen in Belgien und verherrlichten den Krieg als Kampf für die Kultur. Er erschien zunächst in deutscher Sprache, in den folgenden Tagen auch in zehn Übersetzungen und löste wütende Reaktionen unter Wissenschaftlern in England und Frankreich aus, die ihrerseits heftige Erklärungen gegen die „deutschen Barbaren“ verfassten.

Zu den Unterzeichnern des „Aufrufs an die Kulturwelt“, auch als „Manifest der 93“ bekannt, gehörten zahlreiche herausragende Gelehrte wie Wilhelm Röntgen, Max Planck (der später seine Unterschrift zurückzog), Wilhelm Foerster, Ernst Haeckel, Paul Ehrlich und Emil Fischer, darunter etliche Nobelpreisträger. Unterschrieben hatten auch bekannte Künstler wie Max Liebermann, Max Reinhardt, Engelbert Humperdinck, Gerhart Hauptmann und Max Halbe, der Architekt und Vorläufer des Bauhauses Bruno Paul, der expressionistische Lyriker Richard Dehmel sowie die Wiener Secessionisten Max Klinger und Maximilian Lenz.

Den Text hatten der Bühnenautor Ludwig Fulda und der naturalistische Lyriker und Dramatiker Hermann Sudermann im September verfasst und mit dem Reichsmarineamt und dem Auswärtigen Amt abgestimmt.

Zu diesem Zeitpunkt verübten die deutschen Truppen bereits grausame Verbrechen in Belgien, das sie trotz dessen Neutralität überfallen hatten. Sie zerstörten die alte Stadt Löwen (Leuwen) mitsamt ihrer mittelalterlichen Bibliothek, führten Geiselerschießungen und Strafaktionen gegen die Zivilbevölkerung durch und brannten Dörfer nieder. Allein in dem belgischen Ort Dinant wurden am 23. August 674 Zivilisten ermordet. Insgesamt wurden rund 6.000 Menschen Opfer der deutschen Armee.

Das hinderte die Unterzeichner des Aufrufs nicht, den Krieg als Verteidigung der Kultur zu rühmen. Im Stil der Luther-Thesen schrieben sie:

Es ist nicht wahr, daß unsere Truppen brutal gegen Löwen gewütet haben. An einer rasenden Einwohnerschaft, die sie im Quartier heimtückisch überfiel, haben sie durch Beschießung eines Teils der Stadt schweren Herzens Vergeltung üben müssen.

Es ist nicht wahr, daß unsere Kriegführung die Gesetze des Völkerrechts mißachtet. Sie kennt keine zuchtlose Grausamkeit. Im Osten aber tränkt das Blut der von russischen Horden hingeschlachteten Frauen und Kinder die Erde, und im Westen zerreißen Dumdumgeschosse unseren Kriegern die Brust. Sich als Verteidiger europäischer Zivilisation zu gebärden, haben die am wenigsten das Recht, die sich mit Russen und Serben verbünden und der Welt das schmachvolle Schauspiel bieten, Mongolen und Neger auf die weiße Rasse zu hetzen.“

Der Aufruf gipfelte in der Verherrlichung des deutschen Militarismus – „Ohne den deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden getilgt“ – und der Beschwörung der Einheit von Volk und Heer: „Deutsches Heer und deutsches Volk sind eins. Dieses Bewußtsein verbrüdert heute 70 Millionen Deutsche ohne Unterschied der Bildung, des Standes und der Partei.“

Schließlich endet der Aufruf mit dem zynischen Credo, man vertrete „ein Kulturvolk, dem das Vermächtnis eines Goethe, eines Beethoven, eines Kant ebenso heilig ist wie sein Herd und seine Scholle“.

Der Aufruf war der bekannteste einer Vielzahl ähnlicher Aufrufe, Briefe und Reden von Akademikern. Nach der Kriegserklärung des Kaisers setzte eine regelrechte geistige Mobilmachung ein. Die „deutschen Künstler, Schriftsteller, Journalisten und Akademiker gehörten im August 1914 zu den begeistertsten Deutschen“, schreibt der Historiker Jeffrey Verhey.(1) Auch Wolfgang Kruse betont, dass „Theologen, Dichter und Denker in einer wahren Flut von Aufrufen, Predigten, Reden und Schriften den Sinn des Krieges zu bestimmen und die Kriegspolitik der eigenen Nation zu rechtfertigen“ suchten. Besonders heftig habe dies in Deutschland stattgefunden.(2) Ähnlich beschreiben dies Ernst Piper und Volker Ullrich.(3)

Dem „Aufruf an die Kulturwelt“ folgte keine zwei Wochen später die „Erklärung der Hochschullehrer des Deutsches Reiches“ vom 16. Oktober 1914, in der es heißt: „In dem deutschen Heere ist kein anderer Geist als in dem deutschen Volke, denn beide sind eins, und wir gehören auch dazu.“ Für die „ganze Kultur Europas“ hänge „das Heil an dem Siege …, den der deutsche ‚Militarismus’ erkämpfen wird“. Die vom Berliner Altphilologen Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff initiierte Erklärung trug die Unterschrift von rund 4.000 Hochschullehrern und damit fast dem gesamten Lehrkörper des deutschen Reiches.

Ein pazifistischer Gegenaufruf, den der Mediziner Georg Friedrich Nicolai im Dezember 1914 unter dem Titel „Aufruf an die Europäer“ verfasste, fand dagegen nur drei Unterzeichner unter deutschen Wissenschaftlern – den Physiker Albert Einstein, den Philosophen Otto Buek und den Astronomen Wilhelm Foerster (der vorher den Aufruf an die Kulturwelt unterschrieben hatte). Er wurde letztlich nicht in deutscher Sprache publiziert.

Albert Einstein bemerkte im Frühjahr 1915 zum Verhalten der Gelehrten zu Beginn des Kriegs: „Sollen wirklich spätere Jahrhunderte unserm Europa nachrühmen, dass drei Jahrhunderte emsiger Kulturarbeit es nicht weiter gefördert hatten als vom religiösen Wahnsinn zum nationalen Wahnsinn? Sogar die Gelehrten der verschiedenen Länder gebärden sich, wie wenn ihnen vor acht Monaten das Großhirn amputiert worden wäre.“

Kampf für „europäische Kultur“

Die pathetische Anrufung der Kultur diente als Deckmantel für die Verteidigung deutscher imperialistischer Interessen. Das zeigte besonders deutlich ein Aufruf Bonner Historiker vom 1. September.

Deutschland sei berufen, für „die edelsten Güter europäischer Kultur zu kämpfen“, heißt es darin, weil in Frankreich die „Prinzipien eines unduldsamen Jakobinertums, die Selbstsucht beutegieriger Parteien und die Beherrschung des politischen Denkens durch eine gewissenlose Presse“ herrschten. Russland wolle die slawischen Völker von germanischer Herrschaft befreien und unter sein Protektorat bringen, das nur „geisttötenden, grausamen und tückischen Despotismus“ biete, und England vertrete den „reinen materiellen Egoismus“. Es wolle die deutsche See- und Handelsmacht vernichten, „damit der Profit des Welthandels den Engländern ungeteilt zufalle“.

Die Universitäten waren Zentren von Kriegskundgebungen und ein Rekrutierungsfeld für Kriegsfreiwillige unter den Studenten und jüngeren Lehrern. Zugleich wurden hier die ideologischen Argumente für den Krieg formuliert. Insbesondere die Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität, die Vorläuferin der heutigen Humboldt-Universität, tat sich dabei hervor.

So wurde der Text des Aufrufs von Kaiser Wilhelm II. „An das deutsche Volk“ vom 6. August 1914 vom Berliner Theologen Adolf von Harnack gemeinsam mit dem Historiker Reinhold Koser ausgearbeitet. Der Aufruf enthält den berüchtigten Ausspruch: „Ich kenne keine Parteien mehr, sondern nur noch Deutsche.“

Zu den geistigen „Exzellenzen“ – wie sich Berliner Professoren gerne titulieren ließen – gehörten auch die Theologen Ernst Troeltsch und Reinhold Seeberg, der Jurist Otto von Gierke und die Historiker Hans Delbrück, Dietrich Schäfer, Otto Hintze und Friedrich Meinecke. Letzterer, der im Verlauf des Krieges zu den eher „liberalen“ Befürwortern eines Verständnisfriedens gehörte, bemerkte 1922 zum Verhalten der Berliner Professoren (einschließlich ihm selbst) zu Kriegsbeginn: „Wir standen mehr in der Front, als vor der Front.“

Selbst als die Kriegseuphorie angesichts der grausamen Menschenschlächterei längst verflogen war, gab die Mehrheit der Berliner Professorenschaft weiterhin Durchhalteparolen aus. So am 27. Juli 1916 im Aufruf „Der Wille zum Sieg“.(4)

Der Mythos von der Einheit des Volks

Das viel beschworene Augusterlebnis 1914, die einheitliche Kriegsbegeisterung des gesamten Volkes, war, wie zahlreiche Studien inzwischen belegen, ein Propagandamärchen. Noch in den letzten Tagen vor der Mobilmachung nahmen rund eine dreiviertel Million Arbeiter an Antikriegskundgebungen der Sozialdemokratie teil. Die Kriegserklärung des Kaisers löste in den Arbeitervierteln und auf dem Lande nicht Begeisterung, sondern Angst und einen Schock aus.

Erst der historische Verrat der SPD, die am 4. August 1914 den Kriegskrediten und dem Burgfrieden zustimmte, sowie die permanente Kriegspropaganda, die nun auch von der SPD-Presse betrieben wurde, zeigten Wirkung auch unter Teilen der Arbeiterklasse. Dagegen begrüßten die Mittelklassen, und besonders das Bildungsbürgertum, den Krieg und stellten sich demonstrativ auf die Seite der Monarchie und der Reichsregierung.

Der industrielle Aufstieg Deutschlands am Ende des 19. Jahrhunderts hatte eine extreme Verschärfung der Klassengegensätze mit sich gebracht, und Professoren, Gymnasiallehrer, Pfarrer und andere Akademiker fühlten sich durch das Erstarken der revolutionären Arbeiterbewegung zunehmend bedroht. Dies trieb das Bildungsbürgertum „nach rechts, an die Seite der alten Machteliten, und machte es aufnahmebereit für kompensatorische Ideologien wie Nationalismus und Militarismus“, schreibt Volker Ullrich.

Das Scheitern der Revolution von 1848 und die Einigung Deutschlands mit dem Schwert im deutsch-französischen Krieg von 1870/71 hatte viele ehemalige Liberale in begeisterte Anhänger Bismarcks verwandelt.

Gegen Ende des Ersten Weltkriegs erklärte der Historiker Friedrich Meinecke rückblickend: „Das akademisch gebildete Bürgertum, einst in der Offensive gegen die alten herrschenden Schichten, dann zu einer gewissen Mitherrschaft mit ihnen vereinigt und zum Teil verschmolzen, fühlt sich nunmehr in der Defensive gegenüber allen Schichten, die durch den Übergang vom Agrarstaat zum Industriestaat entstanden sind – den breiten Massen der Arbeiter und Angestellten.“

Der Adel spielte noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine führende Rolle in Militär, Politik und auch in den akademischen Eliten. Die bildungsbürgerlichen Kreise, die sich als „geistige Aristokratie“ verstanden, bemühten sich, ihren Lebensstil an den der Adligen anzupassen – ihre Kleidung, die schlagenden Studentenverbindungen bis hin zur Übernahme der feudalen Tradition des Duells. Ihre militaristische Haltung paarte sich mit der elitären Ablehnung demokratischer Forderungen wie der Abschaffung des Dreiklassen-Wahlrechts.

Bereits 1895 beklagte sich der Bildungshistoriker Friedrich Paulsen über den grassierenden „inhumanen Hochmut“ der bildungsbürgerlichen Schichten. Er führe „durch Prunksucht und Schneidigkeit den Minderen die eigene Vornehmheit zu Gemüte“, den „lärmenden, phrasenhaften, bornierten Nationaldünkel, der sich für Patriotismus“ ausgebe.

Die Kriegspropaganda heutiger akademischer Eliten ist ebenso von „inhumanem Hochmut“ geprägt. Nur beschwören sie anstelle der „Kultur“ die „Menschenrechte“, um die Wiederkehr des deutschen Militarismus zu rechtfertigen.

Allerdings sind es nicht die Konservativen, die Ewig-Gestrigen, voller Stolz auf ihre Schmisse aus schlagenden Studentenverbindungen, die nun an der Spitze der Kriegspropaganda stehen. Stattdessen geben zahlreiche Veteranen der 68er Studentenrevolte, wie die Grünen Joschka Fischer und Ralf Fücks, den Ton an, die damals gegen den Vietnamkrieg und durch ihre Nazi-Vergangenheit belastete Professoren demonstriert hatten.

Geblieben ist ihr Klassendünkel – ihr „inhumaner Hochmut“ – gegenüber der Arbeiterklasse. 1968 äußerte er sich in einem der Frankfurter Schule entlehnten, tiefen Misstrauen gegen jede Art von Massenbewegung oder in der Schwärmerei für den Stalinismus maoistischer Prägung, heute in der offenen Unterstützung imperialistischer Kriegspolitik.

Der radikale Studentenprotest der 60er und 70er Jahre richtete sich nie gegen die kapitalistischen Grundlagen der bürgerlichen Gesellschaft. Als die Arbeiterklasse in Frankreich und anderen Ländern in revolutionäre Kämpfe trat, beendeten die Studenten ihren Protest und integrierten sich in die etablierte Gesellschaft. Die Klassengrundlage ihrer jetzigen hysterischen Kriegskampagne ist dieselbe wie vor hundert Jahren: Feindschaft gegen die Arbeiterklasse, von der sie sich in ihrer privilegierten Stellung bedroht fühlen, und Unterwerfung unter die imperialistischen Interessen der herrschenden Klasse.

Anmerkungen

1) Jeffrey Verhey: Der ‚Geist von 1914‘ und die Erfindung der Volksgemeinschaft, Hamburg 2000

2) Wolfgang Kruse in ders. (Hg.): Eine Welt von Feinden. Der Große Krieg 1914-1918, Frankfurt a.M. 1997

3) Ernst Piper: Nacht über Europa, Berlin 2013; Volker Ullrich: Die nervöse Großmacht 1871-1918, Frankfurt a.M., 1997, 2013

4) Zitate aus Aufrufe und Reden deutscher Professoren im Ersten Weltkrieg, Reclam, 1975, 2014 sowie der Einleitung von Klaus Böhme von 1975.

 

Eine neue Brecht-Biografie, die wichtige historische Fragen aufwirft

https://www.wsws.org/de/articles/2016/04/28/brec-a28.html

 

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Eine neue Brecht-Biografie, die wichtige historische Fragen aufwirft

Sybille Fuchs

 

Stephen Parker: „Bertolt Brecht. A Literary Life”. London, New York, 2014.

Von Sybille Fuchs
28. April 2016

Anlässlich des Todestags von Bertolt Brecht im August 1956, der sich in diesem Jahr zum 60. Mal jährt, werden sich die Feuilletons und die Theater diesem großen Dramatiker und Lyriker des 20. Jahrhunderts vermutlich vermehrt widmen. Angesichts der sich zuspitzenden Krise des weltweiten Kapitalismus und wachsender Weltkriegsgefahr ist die Auseinandersetzung mit ihm, den Stärken und Schwächen seines Werks und seinen theatertheoretischen Schriften und Konzepten sehr aktuell, vor allem, weil sein Leben mit historischen Fragen verbunden war, die bis heute ungelöst sind.

Dass Brecht (1898-1956) einer der größten Dramatiker des 20. Jahrhunderts war, ist schwer bestreitbar. Aber nicht nur als Dramatiker hat er ein umfangreiches Werk hinterlassen, obwohl er nur 58 Jahre alt wurde, sondern auch als Theatertheoretiker, als Lyriker, Essayist und Prosaschriftsteller (auch wenn seine Romane meist unvollendet blieben) hat er Wichtiges geleistet. Seine Vorschläge für die Theaterpraxis, sein Messingkauf und das Kleine Organon für das Theater sind noch immer maßgebend für viele Theaterleute, und sei es, um sich daran zu reiben oder sich davon abzugrenzen.

Die Brecht-Biographie von Stephen Parker bietet einen guten Einstieg, sich mit diesem Autor und seinem Werk auseinanderzusetzen. Es ist zu begrüßen, dass eine deutsche Übersetzung geplant ist. Der Germanist der Universität Manchester, mit dem wir in einem Interview einige Fragen diskutieren konnten, hat das umfangreiche akademische Schrifttum zu Brechts Werk und Leben, dessen eigene Werke und biographische Aufzeichnungen gründlich studiert und wesentliche Aspekte in sein Buch aufgenommen. Er hat sich dabei auch auf noch unveröffentlichtes Archivmaterial gestützt, das erst nach dem Zusammenbruch der DDR verfügbar war.

Parker beginnt mit einer lebendigen Schilderung der Kindheit und Jugend Brechts und des Lebens seiner Familie in Augsburg. Er schildert die Jahre im und nach dem Ersten Weltkrieg, die Auseinandersetzungen zwischen Spartacus und Freikorps, in denen der junge Dichter, wie so viele seiner Generation, politisiert wurde. Seine frühe Leidenschaft für das Theater und sein Gespür für dessen Defizite und bürgerliche Scheinwelten lassen in ihm den unbezwingbaren Wunsch entstehen, es grundlegend zu verändern.

Intensiv geht Parker auf die körperliche Verfassung Brechts ein, der von seiner Kindheit an kränkelte und so zu einer äußerst sensiblen Persönlichkeit wurde. Der Biograph versucht so, vielleicht etwas verkürzt, Brechts Schwanken zwischen Morbidität und der Sehnsucht nach ungeheurer Vitalität abzuleiten. Nicht zuletzt resultierte daraus seine Leidenschaft für Frauen, die ihn nicht nur zu wunderbaren Liebesgedichten inspirierte. Er gewann sie als bedeutende und ergebene Mitarbeiterinnen. Parker schildert die Verwicklungen, die diese Beziehungen mit sich brachten, nicht in anklagender, einseitig die Frauen verteidigender Weise, sondern recht nüchtern und objektiv.

Brechts Faszination für „Figuren“ wie Baal (den Titelhelden seines ersten Stücks), die rücksichtslos das Leben genießen und dabei jede Menge Opfer an ihrem Lebensweg zurücklassen. resultiert, wie Parker meint, wohl zum Teil auch aus seiner prekären Gesundheit mit früh auftretenden Symptomen von Herzschwäche und schmerzhaften Nierenleiden, die letztlich auch zu seinem frühen Tod im August 1956 führten.

Viele der Fakten, die Parker bringt, sind in dem weiten Spektrum der Brecht-Literatur nicht unbekannt. Insbesondere die zweibändige Biographie von Manfred Weckwerth oder die große Brecht-Chronik von Werner Hecht enthalten bereits unzählige Einzelheiten über Brechts Leben und Werk. Dennoch gelingt es Parker, Persönlichkeit und Werk Brechts in einem frischen Licht zu präsentieren und den Autor und sein Werk heutigen Lesern nahezubringen.

Bertolt Brecht

Parkers Biographie ist eine schätzenswerte und gewissenhafte Arbeit. Darüber hinaus teilt der Autor weitgehend Brechts sozialistische Bestrebungen. Nach einigen rechten und verächtlichen Schmähungen wie John Fuegis Brecht & Co. ist das vorliegende Werk eine willkommene Abwechslung. (Die Rezension des Fuegi-Buchs im Independent begann mit den Worten: „Dass Bertold [sic] Brecht eine Ratte war, wusste man seit Jahren…“). Es ist ein Genuss, Parkers Buch zu lesen, und es greift faszinierende Fragen der Kultur des 20. Jahrhunderts auf.

Daher begrüßen wir diese Biographie und nehmen sie ernst. Aber gerade weil wir das tun, sind wir verpflichtet, in einer Reihe von wichtigen politischen und historischen Fragen unsere Differenzen zu äußern und ihnen den größeren Teil dieser Besprechung zu widmen. Es geht dabei um die Entwicklung des Stalinismus in der Sowjetunion und die Stalinisierung der Kommunistischen Partei Deutschland (KPD), die Machtübernahme des Faschismus und die historische Niederlage der deutschen Arbeiterklasse – diese Themen sind zu wichtig, um sie in einer Einschätzung Brechts und vieler anderer Intellektueller in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu vernachlässigen.

Letztlich läuft es auf folgende Fragen hinaus: War Brechts Orientierung am Stalinismus und seine Anpassung an ihn in den 1920er und 30er Jahren und später richtig oder zumindest die einzig „realistische“ Perspektive? War sie unter diesen schwierigen Zeitumständen mehr oder weniger „unvermeidlich“? Was hatte es mit Brechts „Antifaschismus“ auf sich?

Wie viele seiner Zeitgenossen wurde Brecht durch den ersten Weltkrieg politisiert, den er als Teenager mit patriotischen Gedichten glorifiziert hatte. Er erlebte, dass Freunde und Klassenkameraden verwundet oder getötet wurden und stellte sich in den Zeiten des Aufruhrs 1918/1919 mehr instinktiv als durch ein umfassendes Verständnis der Klassengesellschaft, aus der der Krieg resultierte, auf die Seite der linken Spartakus-Kämpfer. In den folgenden Jahren aber beschäftigten ihn mehr private Probleme und die seiner künstlerischen Karriere.

Aber gerade in den Passagen, in denen Parker versucht, die politischen Umstände der Weimarer Republik und des Verhältnisses von Brecht und anderen Intellektuellen zur Kommunistischen Partei darzustellen, zeigen sich Schwächen und historische Ungenauigkeiten. In der Regel übernimmt er ziemlich kritiklos die politischen Urteile und Rechtfertigungen Brechts über die Entwicklung der KPD und der UDSSR, sowohl was die Zeit gegen Ende der 1920er als auch der späteren Jahre angeht.

So schreibt er z. B. auf S. 274, es habe keine Möglichkeit gegeben, die SPD und die KPD gegen die Nazis zu vereinen. Der Grund dafür habe in der fehlenden Bereitschaft der Linken gelegen anzuerkennen, dass „ihre“ Wähler aus der Arbeiterklasse für die NSDAP stimmten. Die linke „Fetischisierung der Arbeiterklasse und auch der unteren Mittelklasse“ hätten ihre Fähigkeit, die Macht und die Anziehungskraft des Faschismus einzuschätzen, drastisch beeinträchtigt.

In seinem Gespräch mit dem WSWS bestätigte Parker seine Auffassung, dass Brecht wegen der „widrigen“ Umstände keinen anderen Weg einschlagen konnte, als die KPD kritisch und manchmal äußerst kritisch zu unterstützen.

Aber diese Umstände waren vor allem deswegen so „widrig“, weil die Stalinisten mit ihrer Politik weltweit (1923 in Deutschland, später in Großbritannien, China und anderen Ländern) Niederlagen herbeiführten. Jeder dieser Niederlagen stärkte die Kräfte der Reaktion und demoralisierte die sozialistischen Arbeiter.

In Wirklichkeit gab es eine Alternative. Trotzki und seine Anhänger in der Linken Opposition kämpften beharrlich dafür, ihr in der Arbeiterklasse und bei Intellektuellen Gehör zu verschaffen. Dass der Stalinismus der deutschen Arbeiterklasse seine reaktionäre Politik aufzwingen konnte, war keineswegs unvermeidlich. Brecht und sein Umfeld lasen die Schriften und Analysen Leo Trotzkis, aber akzeptierten seine Politik nicht.

Leo Trotzki

Dabei hätte gerade in Deutschland eine entschlossene Stellungnahme bekannter Intellektueller für die Politik Trotzkis viel bewirken können, denn die gesamte Geschichte der KPD in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre zeigt, dass es Stalin und seinen Anhängern nicht leicht fiel, die Stalinisierung der KP und die Inthronisierung seiner Gewährsmänner um Ernst Thälmann durchzusetzen.

In dieser Zeit hing alles davon ab, die größte und stärkste soziale Kraft, die organisierte Arbeiterschaft gegen die faschistische Gefahr zu vereinen und mit einer korrekten Einschätzung der Lage und einer prinzipiellen sozialistischen Politik zu bewaffnen.

SPD, KPD und Gewerkschaften hatten viele Millionen Mitglieder. Noch im November 1932 überstieg die Zahl der Parlamentssitze von SPD und KPD mit 221 die der NSDAP mit 196. Der verhängnisvolle Kurs der KPD, die demagogisch und ultimatistisch die SPD und ihre Anhänger als „Sozialfaschisten“ bezeichnete, und der dann folgende Sieg der Nazis hatte mit einer „Fetischisierung der Arbeiterklasse“ durch linke, kleinbürgerliche Intellektuelle nichts zu tun. Sie war vor allem das Ergebnis der aus Moskau diktierten stalinistischen Politik.

Dass Brecht und etliche andere sich weiterhin im Dunstkreis der Stalinisten aufhielten, war keineswegs „realistisch“. Für die vielen katastrophalen Niederlagen und vor allem den Sieg Hitlers waren die Kommunistische Internationale und die verschiedenen stalinistischen Parteien Ende der 1920er und in den 30er Jahren verantwortlich. Sie schwächten die internationale Arbeiterklasse und auch die Lage der Sowjetunion selbst ganz enorm. Die gewaltige Katastrophe eines weiteren imperialistischen Krieges und der Holocaust waren nur möglich auf Grund der nationalistischen und konterrevolutionären Politik der stalinistischen Bürokratie.

Die Unterstützung vieler Intellektueller für das stalinistische Regime war nicht das Ergebnis von Missverständnissen oder unzureichenden Kenntnissen. Viele der kleinbürgerlichen „linken“ Künstler – von denen einige durchaus die ungeheuren Verbrechen von Stalins Regime erkannten – fühlten sich bei und in der Bürokratie mehr „zu Hause“ als bei Trotzki und seinem Vertrauen auf die Arbeiterklasse und das Programm der Weltrevolution.

Brechts unhaltbare Argumente über Stalins „Realismus“, dass die Sowjetbürokratie das „geringere Übel“ darstelle, wurden von unzähligen Dichtern, Malern, Romanschriftstellern und Filmemachern geteilt. Brecht wusste, um was es sich bei den Moskauer Schauprozessen handelte, aber er hielt seinen Mund.

Einmal zumindest rechtfertigte Brecht die Schauprozesse. Parker zitiert einen Brief an einen nicht genannten Empfänger. Darin schrieb Brecht: „Was die Prozesse betrifft, so wäre es ganz und gar unrichtig, bei ihrer Besprechung eine Haltung gegen die sie veranstaltende Regierung der Union einzunehmen, schon da diese ganz automatisch in kürzester Zeit sich in eine Haltung gegen das heute vom Weltfaschismus mit Krieg bedrohte russische Prole­tariat und seinen im Aufbau begriffenen Sozialismus verwandeln musste.“ Andere Intellektuelle äußerten sich ähnlich oder schlimmer. Sie unterzeichneten sogar Petitionen, die die Prozesse bejubelten.

Wie Trotzki in seiner Schrift Kunst und Revolution (1938) erklärte, hatte der Kapitalismus Künstler – wie Brecht und viele andere – radikalisiert, aber der Stalinismus hatte ihnen „eine kolossale Falle gestellt“. Eine ganze Generation der „linken“ Intelligenz hatte ihre Augen auf die Sowjetunion gerichtet, so Trotzkis Argument, „und ihr Schicksal mehr oder weniger eng, wenn nicht mit dem revolutionären Proletariat, so wenigstens mit der siegreichen Revolution verknüpft. Das ist nicht dasselbe. In der siegreichen Revolution gibt es nicht nur die Revolution, sondern auch jene neue privilegierte Schicht, die sich auf ihren Schultern erhoben hat. In Wirklichkeit hat die ‚linke‘ Intelligenz versucht, ihren Herrn zu wechseln. Hat sie dabei viel gewonnen?“ (Leo Trotzki. Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S.145)

Uns geht es nicht darum, Brecht zu dämonisieren oder ihn „wie ein Insekt an die Wand zu spießen“. Es ging um komplexe, objektive Probleme des politischen und kulturellen Lebens. Nur wenige Künstler bestanden die harten Prüfungen dieser Periode. Aber Brechts falsche Auffassung vom und seine Anpassung an den Stalinismus blieben unserer Meinung nach sowohl für die allgemeine kulturelle und politische Lage als auch für sein eigenes Werk nicht folgenlos.

Obwohl Brecht den Faschismus theoretisch als ein gefährliches Produkt des Niedergangs des Kapitalismus begriff und seine Klassenbasis im Kleinbürgertum identifizierte, unterschätzte er wie die KPD-Führung die konkrete Gefahr des Nationalsozialismus und war wie viele andere Intellektuelle und Künstler blind, was die Auswirkungen der stalinistischen Politik anging. Als Brecht sich mit dem Marxismus Ende der 1920er Jahre befasste, befanden sich die UdSSR und die KPD bereits in einem fortgeschrittenen Stadium der stalinistischen Entartung. Die Alternative, für die die Linke Opposition eintrat, lehnte er ab.

Parker bezeichnet Brecht zwar als marxistischen „Häretiker“, weil er nicht in allen Fragen der offiziellen Linie der KPD bzw. der stalinistischen Bürokratie folgte, besonders in denen der Kulturpolitik vertrat er vehement andere Auffassungen. Aber mit der Bezeichnung „Häretiker“ unterstellt der Biograph implizit, dass es sich beim Stalinismus um orthodoxen „Marxismus“ gehandelt habe. Das kommt auch darin zum Ausdruck, dass er die Begriffe Kommunismus, Stalinismus und Marxismus nahezu synonym verwendet.

Dass Parker hier nicht präzise unterscheidet, macht es ihm auch schwer, zu untersuchen, welche ästhetischen Probleme sich in Brechts „marxistischen“ Werken ergeben, die sich von seinen prall lebendigen, faszinierenden frühen Stücken so stark unterscheiden.

Die Verwendung des Begriffs „antifaschistische Literatur“, mit dem Parker Brechts Werk aus den 30er Jahren etikettiert, ist mehr als fragwürdig, weil er weder etwas über den Charakter der Werke aussagt, noch ihren politischen Kontext korrekt wiedergibt. Indem Brecht die verheerende Rolle der stalinistischen Führung für die Niederlage der Arbeiterklasse verkennt oder ignoriert, bleibt er dabei stehen, den Kapitalismus sehr abstrakt für Faschismus und Krieg verantwortlich zu machen, was auch viele seiner Charaktere gelegentlich holzschnittartigen Marionetten ähnlich werden lässt, an denen er etwas demonstrieren will.

Auch Brechts Hinwendung zu „Häretikern“, KPD-Dissidenten wie Karl Korsch, Fritz Sternberg, Bernhard von Brentano oder Jakob Walcher, die alle zwar den Stalinismus kritisierten, aber nicht von einem marxistischen Standpunkt aus, verhalf ihm nicht zu einer marxistischen Einschätzung des Nationalsozialismus und des Stalinismus und dessen verheerendem Einfluss auch auf dem Gebiet der Kulturpolitik.

In der Regel begnügt sich Parker, was Brechts Einstellung zum Stalinismus angeht, damit, dessen „Zwangslage“ ausführlich zu beschreiben, weil er als Exilant auf die Unterstützung aus Moskau angewiesen gewesen sei und daher die Bürokratie nicht offen zu kritisieren gewagt habe. Aber auch hier greift der Biograph historisch oft zu kurz. So stellt er es als selbstverständlich dar, dass eine Verteidigung der Sowjetunion gegen den Nationalsozialismus unweigerlich auch die Verteidigung der stalinistischen Bürokratie und den Kompromiss mit dieser einschließen musste.

In der in Dänemark geschriebenen ersten Fassung des Galileo Galilei, einem seiner interessantesten Stücke, spiegeln sich, wie Parker schreibt, Elemente der prekären Lage des Autors im Exil und sein Opportunismus gegenüber der stalinistischen Bürokratie wider. Auch seine großartige Lyrik enthält viele eindrucksvolle Beispiele einer ernsthaften Auseinandersetzung mit den Problemen seines Lebens und der „finsteren Zeit“, in der er mit seiner Familie und seinen Weggefährtinnen ums Überleben kämpfte.

Ausführlich widmet sich Parker dem schwierigen Verhältnis Brechts zur Moskauer Bürokratie, einschließlich der KPD-Emigranten der Gruppe Ulbricht. Aber auch hier bringt er die Dinge nicht auf den Punkt. So berichtet er zwar über die Anfeindungen, denen Brecht von dieser Seite ausgesetzt war, besonders von Seiten der Vertreter des sozialistischen Realismus, wie ihn u. a. Fritz Erpenbeck, Alfred Kurella und Georg Lukàcs höchst unterwürfig verteidigten.

Brecht war bekanntlich alles andere als ein Anhänger des „sozialistischen Realismus“, den er als rückwärtsgewandte Methode geißelte, auch wenn er von Trotzkis prinzipieller Einschätzung dieser von der Bürokratie durchgesetzten Zwangsrichtung weit entfernt war, die nach Trotzki weder „Realismus“ noch „sozialistisch“ war, sondern „eine Art Konzentrationslager für das gestaltete Wort“ (Verratene Revolution). Aber Parker tendiert offenbar dazu, den „sozialistischen Realismus“ nicht als die Erstickung aller Kreativität durch die konterrevolutionäre Bürokratie zu sehen, sondern als eine mehr oder weniger angemessene und entschuldbare Tendenz unter diesen ungünstigen Bedingungen, Kunst zu produzieren.

Brecht war sich immerhin über die Rolle des „sozialistischen Realismus“ und seiner Tendenz, dem bürgerlichen Liberalismus und der Volksfront-Politik der Stalinisten Tür und Tor zu öffnen, ziemlich im Klaren. Das geht aus etlichen Andeutungen in seinen Briefen und Schriften hervor. Aber er wagte nicht, dies deutlich zum Ausdruck bringen, denn es hätte ihn unweigerlich als Trotzkisten in Verruf gebracht.

Die „Moskauer“ warfen Brecht pauschal „Formalismus“ vor. Sie nahmen ihn zwar in das Herausgeber-Kollektiv der Exil-Literaturzeitschrift Das Wort auf, druckten aber kaum etwas von ihm oder lehnten seine Vorschläge ab. Mehrfach wurde in den Kreisen der Ulbricht-Gruppe der Verdacht in den Raum gestellt, er sei Trotzkist, wie es seiner Freundin Carola Neher und ihrem Mann Anatol Bekker vorgeworfen wurde, die beide den Terror nicht überlebten.

Literarische Fragen waren, wie Parker zu Recht feststellt, angesichts der Säuberungen und der Moskauer Prozesse Fragen auf Leben und Tod. Das erklärt natürlich bis zu einem gewissen Grad, dass öffentliche Äußerungen Brechts darüber unterblieben, obwohl er einige (zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlichte) Texte und Gedichte verfasste, in denen er seine Zweifel ausdrückte.

Etliche von Brechts engen Freunden, Freundinnen und Mitarbeitern fielen dem stalinistischen Terror zum Opfer. Brecht versuchte zwar vorsichtig, ihr Schicksal zu erkunden, zog es aber vor, eine Strategie des sich Wegduckens zu verfolgen. In einigen unveröffentlichten Texten, die Parker zitiert, schwankt er zwischen der Rechtfertigung der Säuberungen und seiner eigenen Angst.

Walter Benjamin

Besonders ausführlich geht Parker auf Brechts Freundschaft zu Walter Benjamin ein, der ihm ein kongenialer Kritiker und Diskussionspartner war. Die Auseinandersetzungen mit Benjamin und das was darüber dokumentiert ist, bieten ein Reservoir an interessanten und aktuellen Anregungen zu Fragen einer fortschrittlichen Ästhetik. Mit ihm diskutierte Brecht auch die Rolle Trotzkis, die beide höchst widersprüchlich einschätzten. Einerseits hielt Brecht ihn für einen der größten Schriftsteller seiner Zeit, andererseits lehnte er vehement seine politischen Einschätzungen ab.

Sehr interessant sind auch die Kapitel in Parkers Buch, die die Zeit von Brechts Rückkehr aus dem amerikanischen Exil nach Europa und sein Leben in Ostberlin behandeln. Darin stützt er sich auch auf Archivmaterial über die heftigen Auseinandersetzungen in und um die Akademie der Künste. Parker schildert die Anfeindungen durch die Ulbricht-Bürokratie und die prekäre Lage, in die Brecht trotz all seiner diplomatischen Anpassungsversuche dadurch immer wieder geriet.

Brecht spielte in den kulturpolitischen Auseinandersetzungen von Künstlern und Intellektuellen in der jungen DDR eine wichtige Rolle, und viele der ebenfalls nach dem Zusammenbruch des Nazi-Regime nach Deutschland zurückgekehrten Künstler und Intellektuellen orientierten sich an ihm oder unterstützen ihn, wie z. B. der damals in Leipzig lehrende Germanist Hans Mayer. Viele der Zurückgekehrten waren der von den Stalinisten verbreiteten Illusion zum Opfer gefallen, es solle ein vereinigtes, bürgerlich fortschrittliches Deutschland geschaffen werden, das unter ihrem Einfluss stand.

Dass Brecht – nicht zuletzt wohl auch durch Bekundung seiner Solidarität mit der Partei anlässlich des Arbeiteraufstands 1953 – und seine Frau Helene Weigel ein eigenes Ensemble und letztlich auch das Theater am Schiffbauerdamm erhielten, war alles andere als selbstverständlich. Die Erfolge, die seine Stücke und die Gastspiele des Berliner Ensembles im Ausland feiern konnten, machten es der Bürokratie schwer, radikaler gegen ihn vorzugehen. Er war zu einem wichtigen Aushängeschild der DDR geworden, auf das sie nicht so leicht verzichten konnte.

Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt.

Brecht sah seine künstlerische Berufung darin, seine „Produktionsmittel“, das Theater, zu revolutionieren. Sein Ziel war es, das Theater im wissenschaftlichen Zeitalter zu einer Werkstatt der Erkenntnis zu machen, zu einem Ort, in dem sich das Publikum darüber klar wird, dass die Welt zu verändern und die sozialistische Revolution nötig und möglich ist. Aber die großen sozialen Probleme lassen sich nicht durch die Revolutionierung des Theaters, sondern nur durch die Revolutionierung der Gesellschaft selbst lösen. Der politische Apparat, mit dem er sich weiterhin einließ, war das größte Hindernis für diese gesellschaftliche Umwälzung. Brecht hat zwar „Vorschläge gemacht“, aber die stalinistische Bürokratie wollte sie beileibe nicht hören.

Helene Weigel

Die Intellektuellen und Künstler waren gespalten, was sein Werk und seine Theorien anging, und sind es bis heute. Aber entgegen seiner Hoffnung saßen die Herrschenden im Westen durch ihn keineswegs unsicherer. Nachdem sie ihn nicht mehr boykottieren oder ignorieren konnten, haben sie versucht, sein Werk zu vereinnahmen und ihn zum „Klassiker“ und zur Schullektüre zu erheben.

Heute existiert die „neue privilegierte Schicht“ in der UdSSR nicht mehr, auf die Trotzki sich 1938 bezog. Die Bürokratie der früheren Sowjetunion hat alle Errungenschaften der Oktoberrevolution dem Kapitalismus wieder in den Rachen geworfen. Aber trotz des Triumphgeheuls über das endgültige „Ende des Sozialismus“ konnte das kapitalistische Ausbeutersystem seine Widersprüche nicht überwinden und schlingert immer tiefer in seine tödliche Krise hinein.

Unerhörte soziale Ungleichheit, obszöner Reichtum, bittere Armut, Absenkung des Lebensstandards der breiten Massen, Kriege und Kriegsgefahr in allen Erdteilen, die durch Massenvernichtungswaffen das Ende der Menschheit herbeiführen können, all das stellt erneut die Aufgabe, die Gesellschaft zu revolutionieren. Brechts Werke bleiben für ein kritisches, historisch bewusstes Publikum aktuell. Stephen Parkers Biographie ist eine äußerst lesenswerte Eröffnung für diese Debatte.

 

Kunst und Sozialismus

https://www.wsws.org/de/articles/2009/02/wals-f21.html

 

wsws.org

Kunst und Sozialismus: die wirklichen Grundlagen

David Walsh

 

Ein öffentlicher Vortrag in Großbritannien von David Walsh

Von David Walsh
21. Februar 2009

Im Folgenden veröffentlichen wir eine geringfügig redigierte Fassung eines Vortrags von David Walsh vor Zuhörern in Glasgow (14. November), Sheffield (16. November) und London (18. November)

Der heutige Abend gehört zu einer Reihe von Diskussionsveranstaltungen über das Thema Kunst und Sozialismus. Wir organisieren drei Veranstaltungen in Großbritannien, doch natürlich geht die Diskussion weiter. Wir versuchen, Künstler, Studenten und andere zu bewegen, dem gesellschaftlichen Leben mit größerer Ernsthaftigkeit gegenüberzutreten. Gleichzeitig versuchen wir, das kulturelle Niveau unserer eigenen Bewegung, und mittels derer, die wir beeinflussen, auch das der fortgeschrittensten Elemente in der Arbeiterklasse und unter den Studenten zu heben.

Auf der Linken finden wir vorzugsweise zwei Typen, hierzulande gewiss ebenso wie in anderen Ländern. Da gibt es die Praktiker, die sich mit ökonomischen Fragen, Gewerkschaftsthemen und ähnlichem herumschlagen. Und dann gibt es noch die Akademiker, die sich um das geistige und kulturelle Leben kümmern sollen.

Beide Tendenzen teilen die feste Überzeugung und versuchen, diese anderen zu vermitteln, dass der Aufbau einer kulturell hochstehenden, politisch entschieden sozialistischen Bewegung in der Arbeiterklasse ein Ding der Unmöglichkeit ist. Doch genau dieses Ziel streben wir an. Die sozialistische Revolution ist nicht einfach das Produkt eines unmittelbar politischen Programms, noch viel weniger kluger Slogans und bestimmter ökonomischer Forderungen. Wie das Beispiel der russischen Revolution gezeigt hat, ist sie das Ergebnis einer umfassenden sozialistischen Kultur, die sich mit unzähligen komplexen Fragen befasst.

Daher kommt man nicht darum herum, über Geschichte und Persönlichkeiten zu sprechen, die Ihnen bekannt sein mögen oder nicht, vor allem über die Frankfurter Schule, eine Gruppe von deutschen Intellektuellen, die immer noch einen beträchtlichen Einfluss ausüben. Es handelt sich um Leute, die durch die Ereignisse des 20. Jahrhunderts zutiefst entmutigt wurden, und deren wesentliche Bedeutung darin besteht, Künstler und andere von einer historisch-materialistischen Analyse des gesellschaftlichen Lebens, von der Arbeiterklasse und den Problemen der sozialistischen Revolution fernzuhalten.

Es wäre gedankenlos, wenn ich nicht zu Beginn einiges zu den jüngsten wichtigen Ereignissen in den USA sagte, zur Wahl von Barack Obama und zu der anhaltenden Wirtschaftskrise. Auf eigentümliche Weise wird mich das zu einem zentralen Thema dieses Abends hinführen: der Macht des Objektiven.

David Walsh

Unsere Bewegung, das Internationale Komitee der Vierten Internationale und die Socialist Equality Party, kam in jüngster Zeit wegen ihres angeblichen ‚Objektivismus` unter Beschuss, weil sie zu große Aufmerksamkeit auf die objektiven Kräfte verwende, die in der Gesellschaft am Werk sind. Tatsächlich bestehen wir darauf, dass sich eine revolutionäre Partei nur auf eine sorgfältige Analyse der sozialen Beziehungen und des wirtschaftlichen und politischen Lebens gründen kann. Es lohnt sich, diesen Punkt im Gedächtnis zu behalten, denn er hat auch für die Kunst Bedeutung.

Kurz zurück zur amerikanischen Politik. Vor vier Jahren, zur Zeit der Präsidentschaftswahlen 2004, die Bush gewann – zumindest wahrscheinlich gewann -, war viel von Werten die Rede und davon, wie sehr die Amerikaner an kulturellen Werten, Familienwerten, moralischen Werten, etc. hängen. Das Land war scheinbar völlig der Reaktion verfallen. `Was war los mit Kansas?‘, mit den USA überhaupt?

Jedes Land bekommt die Führung, die sie verdient, sagte man uns. Amerika verdiente Bush, vielleicht sogar den 11. September. Das haben wir immer abgelehnt.

Plötzlich, 2008, ist es ein ganz anderes Land. Viele derselben Leute begeistern sich nun für Obama und beglückwünschen sich selbst und die Bevölkerung. Ist es ein anderes Land geworden? Oder ist jedes Land von Widersprüchen geprägt, und die Aufgabe besteht darin, ernsthaft zu untersuchen, wie die Beziehungen zwischen den Klassen sich verändern, wenn die äußeren Umstände sich ändern?

Die Wahl zeigt die wirklich treibenden Kräfte am Werk, die ökonomischen und materiellen Faktoren des Lebens. Heute spricht kaum einer über Werte. Stattdessen sind wir mit der schlimmsten Krise seit der Großen Depression hautnah konfrontiert. Die Arbeitslosenquote und die Quote der Unterbeschäftigten liegen gegenwärtig bei fast 12 Prozent und drohen anzuschwellen. Massenentlassungen gehören praktisch zur Tagesordnung, die Autoindustrie ist vom Bankrott bedroht. Die Industrieproduktion erlebte gerade ihren schlimmsten monatlichen Rückgang der letzten 34 Jahre. Immobilienpreise gehen in den Keller. Der Aktienmarkt hat innerhalb eines Jahres etwa 40 Prozent an Wert verloren.

In einem neueren Bericht von Wirtschaftsexperten von Merrill Lynch lesen wir, dass „nie dagewesene Dinge“ geschehen, und „Diese Rezession ist anders als irgendeine der letzten fünf Jahrzehnte.“ Gerade in dem Moment also, da uns vorgeworfen wird, den objektiven Entwicklungen zuviel Aufmerksamkeit zu schenken, bricht der objektive Faktor passenderweise mit Macht in unser Leben ein, verändert bereits das Bewusstsein und beeinflusst das politische Leben.

In diesen US-Wahlen musste nach dem Desaster der Bush-Regierung in den Augen der Herrschenden eine Veränderung her – ein neues Gesicht im wörtlichen Sinn. Für sie ist das neue Gesicht, mit dunklerer Hautfarbe, die Veränderung.

Doch die bisherige Politik wird fortgesetzt werden, abgesehen von taktischen Veränderungen.

Barack Obama versprach im Fernsehen, dass es in Fragen der nationalen Sicherheit einen „nahtlosen Übergang“ von den Republikanern zu seiner Regierung geben werde. Aber Dutzende Millionen Wähler stimmten gerade für eine Veränderung in diesen Fragen – Krieg, Folter, Bespitzelung, etc.

Die Bevölkerung hat Hoffnungen, Erwartungen, Illusionen. Zum bevorstehenden Ende der Bush-Regierung, des verhasstesten Präsidenten der amerikanischen Geschichte, konnte man ehrliche Euphorie beobachten. Wenn die Wirklichkeit der Wirtschaftskrise und die wahre Bedeutung von Obamas Programm zu Tage treten, stehen Zusammenstöße mit der Demokratischen Regierung über grundlegende Lebensbedingungen, Krieg und die anhaltenden Angriffe auf demokratische Rechte auf der Tagesordnung.

Die Entfaltung der Wirtschaftskrise wird allen Annahmen und Illusionen über das Wunder des kapitalistischen Marktes einen vernichtenden Schlag versetzen.

Allerdings gehen die ideologischen Implikationen noch weit darüber hinaus. Die Erzeugung ungeheurer Mengen fiktiven Kapitals, das nun die Stabilität des Weltimperialismus bedroht, findet ihre intellektuelle Entsprechung in der Strömung des Postmodernismus. Eine beachtliche Zahl von Akademikern kam in den letzten Jahrzehnten zu der Auffassung, dass die objektive Realität und Wahrheit Erfindungen oder Halb-Erfindungen seien, und nahmen eine ‚lockere‘ Haltung gegenüber der Geschichte ein, mokierten sich darüber, dass es „große Fragen“ gebe und gelangten pauschal zu dem Ergebnis, man könne sich jederzeit eine neue Version ausdenken, ganz nach Art der Hedge Fonds-Manager und Investmentbanker.

Die objektiven Fakten werden es der herrschenden Elite und auch den akademischen Neunmalklugen bald heimzahlen.

Die Situation der Kunst wird sich dadurch nicht schlagartig, aber doch unweigerlich ändern,

Die Probleme werden sich kaum von selbst erledigen. Die Radikalisierung unter Künstlern wird sehr komplex und widersprüchlich verlaufen. Es ist fraglich, ob die 1930er Jahre als Vorbild dienen können. 1941 äußerte Orwell über die Situation in England, „Seit 1930 [dem Beginn der Depression] ist praktisch jeder, der als ‚Intellektueller‘ gilt, chronisch unzufrieden mit der bestehenden Ordnung.“ Ist es wahrscheinlich, dass sich das so wiederholt?

In der Welt der Kunst hat eine Polarisierung stattgefunden, die dem allgemein stattfindenden Prozess in der Gesellschaft als Ganzer entspricht. Eine dünne Schicht hat sich dem Kapitalismus angepasst, sich enorm bereichert und identifiziert sich uneingeschränkt mit dem Status quo. Die jüngeren, kreativeren, mit stärker ausgeprägtem gesellschaftlichem Bewusstsein, die eher marginalisierten Schichten, werden im Wesentlichen zur Arbeiterklasse hingetrieben, ökonomisch wie politisch. Diese soziale Spaltung wird sich vertiefen, nicht verschwinden.

Die heutige Generation von Künstlern erbt alle Probleme der Vergangenheit. Radikalisierung allein wird nicht ausreichen; in vielerlei Hinsicht wird eine Klärung in künstlerischen, politischen, auch moralischen Fragen stattfinden müssen. Vieles muss überwunden werden, auch die moralische Degeneration. England hat sie von der schlimmsten und zynischsten Seite kennengelernt. Jahrzehnte der Reaktion und das Trommelfeuer der allerschlimmsten Einflüsse, dem die Künstler ausgesetzt sind, haben wie in jedem anderen gesellschaftlichen Bereich ihren Preis gefordert.

2009 steht die Arbeiterklasse einer neuen Situation gegenüber. Auch die Künstler. Soziale Spannungen, dramatische Entwicklungen, weltgeschichtliche Ereignisse, Höhen und Tiefen menschlicher Gefühle – die Zukunft wird reich daran sein.

Was werden die Künstler daraus machen? Wie werden sie reagieren?

Man darf wohl zu Recht annehmen, dass die Künstler nicht mehr, ja vielleicht sogar weniger als andere Teile der Gesellschaft, auf die herannahende Krise vorbereitet sind. Die Kunst hinkt hinterher, die Aufmerksamkeit der Künstler richtet sich auch bei günstigen Umständen nicht hauptsächlich auf die Tagesereignisse in Politik und Wirtschaft. Die letzten Jahrzehnte politischer Reaktion und kulturellen Niedergangs haben sie, von wenigen ehrenwerten Ausnahmen abgesehen, noch weiter zurückgeworfen.

Soweit Künstler mit „linken“ Ideen in Kontakt kommen, sind es oft verschiedene Spielarten postmodernistischen Denkens, das die Möglichkeit bestreitet oder es für fehl am Platz hält, in der Kunst die Welt zu erkennen, oder um die Ideologie des so genannten „westlichen Marxismus“ (Kritische Theorie, Frankfurter Schule), auf die wir später noch zu sprechen kommen.

Was heutzutage allgemein unter der „Linken“ verstanden wird, hätte Trotzki nicht als solche anerkannt. Das ist genau genommen nicht die Schuld der Beteiligten, vielmehr sprechen wir über die Ergebnisse einer vielschichtigen und schwierigen historischen Periode.

Und immer noch sind auch stalinistische und linke nationalistische Kräfte am Werk, die unterschiedliche Theorien über „Volkskunst“ propagieren, welche weder viel mit dem Volk noch sehr viel mit Kunst zu tun haben, eher kleinbürgerlich-bürokratische Grenzen setzen für das, was die Unterdrückten sehen und hören dürfen.

Wir Marxisten haben ebenfalls unsere Vorstellungen, und wollen durchaus selbstbewusst für sie eintreten. Uns geht es darum, die internationale sozialistische Kultur, die vom Stalinismus so beschädigt wurde, neu zu beleben und wieder aufzubauen. Wir halten dies für äußerst wichtig für das Projekt der Weltrevolution. Freiheraus gesagt: Ohne ein höheres kulturelles Niveau wird die Arbeiterklasse den Sieg nicht davontragen.

Natürlich machen wir nicht die Bevölkerung für ihre gegenwärtige missliche Lage verantwortlich. Die heutige Situation ist eine Anklage gegen den Kapitalismus – der in seinem Niedergang kein Interesse und auch nicht die Fähigkeit hat, die breite Masse aus Erniedrigung und Unwissen zu befreien – und gegen die sogenannte Arbeiterbewegung, die vielen Sozialistischen und Kommunistischen und Labour-Parteien, gegen die Gewerkschaften, die im letzten Vierteljahrhundert ihre vollständige Verkommenheit unter Beweis gestellt haben.

Jedoch machen wir kein Hehl daraus, dass aus unserer Sicht die Hebung des kulturellen, moralischen und geistigen Niveaus eines beträchtlichen Teils der Bevölkerung eine unabdingbare Voraussetzung für eine tiefgehende gesellschaftliche Umgestaltung darstellt.

Die World Socialist Web Site gibt kulturellen Fragen viel Raum. Und wir haben vor, hier noch zuzulegen. Um mit Trotzki zu sprechen, wir sind davon überzeugt, dass der Leser durch die Begegnung mit Kunst und Kunstkritik, wenn diese Kritik gelungen ist, eine „kompliziertere Vorstellung von der menschlichen Persönlichkeit, von deren Leidenschaften und Gefühlen (entnehmen wird). Er wird ihre psychischen Kräfte, die Rolle des Unbewussten in ihr u.a.m. besser verstehen.“ Letztlich, so Trotzki, „wird er (der Leser) reicher“ ( Literatur und Revolution, Arbeiterpresse Verlag, Essen 1994, S. 224).

Den fortschrittlichsten Künstlern selbst bieten wir eine Perspektive an, und, so hoffen wir, eine kritische Erhellung des allgemeinen Gangs der Entwicklung. Wir können niemandem etwas vorschreiben, und wäre die Partei der Arbeiterklasse an der Macht, würde sie die Künstler nicht herumkommandieren. Weiterhin gilt, dass die Kunst ihren eigenen Weg mit ihren eigenen Mitteln finden muss.

Doch wie ich schon sagte, haben wir sehr konkrete Vorstellungen, und wollen sie auch kämpferisch vertreten.

Es gibt widerstreitende Theorien, was revolutionäre oder „progressive“ bzw. „subversive“ Kunst ausmacht. Unsere Auffassung ist relativ einfach: Kunst ist wahrhaft radikal vor allem, soweit sie mit den ihr eigenen Mitteln die Wahrheit über das Leben und die Wirklichkeit transportiert, wie schmerzlich oder kompliziert dies auch sein mag. Ein tiefes Verständnis und Empfinden der Welt gehört zur Grundausstattung derer, die eine radikale Veränderung anstreben. Mit dieser Auffassung, so meine ich, stehen wir in der Tradition des klassischen Marxismus und auch nahe an den Standpunkten ernsthafter Künstler.

Der Prozess, in der Kunst die Wahrheit mitzuteilen bzw. zu beweisen, ist ein anderer als bei einem Vortrag über Geschichte oder in einer politischen Streitschrift. Der Künstler behandelt die Realität mit besonderen Methoden und Techniken, die Elemente des Lebens werden von ihm verwandelt, aufgelöst und neu arrangiert in konkrete Bilder, die seine Gedanken und Gefühle mitteilen. Intuition, das Nicht-Rationale, das Unbewusste spielen in der Kunst eine sehr viel größere Rolle als in der Politik oder der Wissenschaft; jedoch beharren wir darauf, dass in der Erschaffung und Assimilierung des künstlerischen Werkes ein rationales, bewusstes Element eine wichtige Rolle spielt.

Hegel sagt, es sei „absurd anzunehmen“, dass Gedichte wie die Homers „dem Poet im Schlaf eingefallen sind…es ist töricht, anzunehmen, dass der wirkliche Künstler nicht weiß, was er tut“ (Ästhetik, Bd. 1). Der Leser bzw. Betrachter hat ebenfalls die Verantwortung zu wissen, was er tut.

Daneben gibt es die Auffassung eines Teils der kleinbürgerlichen Intelligenz, dass Kunst radikal sei, sofern sie die Realität flieht, sofern der Künstler sich aus einem unerträglichen Leben zurückzieht und mittels Form oder Inhalt ein Reich der Utopie andeutet. Danach besteht das bewusste Ziel des Künstlers darin, die Realität aufzuheben, sich so weit als möglich von ihrem albtraumhaften Einfluss zu befreien. Die Abwendung selbst soll auf die Unerträglichkeit der gegenwärtigen Situation und darauf hindeuten, dass die Welt sich verändern muss.

Menschen, die sich für diese Herangehensweise entscheiden, gehen davon aus, dass die bestehenden Verhältnisse keinerlei Ansatzpunkt für eine Revolution beinhalten. Es gibt, anders ausgedrückt, keinen objektiven Anstoß in den heutigen gesellschaftlichen Gegebenheiten, die als Ausgangspunkt dienen könnten, darüber hinauszugehen. Dies bleibt dann der Vorstellungskraft oder der Intuition vorbehalten, einem ästhetischen Akt, der mit den biologischen Bedürfnissen und den „Lebensinstinkten“ des Menschen zusammenhängt. Darauf werden wir zurückkommen, wenn wir über Herbert Marcuse von der Frankfurter Schule sprechen.

Diese beiden Positionen stehen sich unversöhnlich gegenüber.

Aus guten Gründen steht der Marxismus in der Kunst seit jeher dem Realismus nahe. Mit diesem Begriff meinen wir nicht ‚Realismus‘ in einem formalen Sinn, sondern ein äußerst gewissenhaftes Bemühen, mit welchen künstlerischen Mitteln auch immer, ein tiefes Verständnis des Lebens und seiner sozialen Organisation zu erreichen.

Ein kubistisches Gemälde kann eine eindringliche und ernsthafte Aussage über die Welt enthalten. André Bretons surrealistisches Gedicht Free Union gehört zu den schönsten Gedichten, die ich kenne.

Leo Trotzki

Trotzki sprach mehrmals von der „künstlerischen Akzeptanz der Realität“, nicht in dem Sinn, dass Künstler sich dem Bestehenden, den heutigen gesellschaftlichen Institutionen und Verhältnissen anpassen sollten. Er meinte damit, dass nichts Wertvolles erreicht werden könne, wenn man vor dem Leben zurückscheut, nach einem Zufluchtsort sucht oder sich mystisch über die Wirklichkeit erhebt.

Auch wir glauben, dass ein kraftvolles Empfinden für das Leben für den Künstler unverzichtbar ist.

Auf die Welt, und auf sich selbst, mit großer Ehrlichkeit blicken; die Formen, Töne und Konturen, in denen sich das Leben zeigt, mit wachem Auge und Ohr wahrnehmen; menschliches Verhalten und Gefühle in ihren vielfältigen Erscheinungsformen einschätzen; Dinge schonungslos beim Namen nennen insgesamt, „das Bestreben…dieses Leben in unseren drei Dimensionen als ausreichende, vollwertige und eigenwertige Materie für die schöpferische Gestaltung anzuerkennen“ (Literatur und Revolution, Arbeiterpresse Verlag, Essen 1994, S. 233)

Spricht man in der Kunst heute allgemein über Realismus, handelt man sich den Vorwurf des Philistertums und Stalinismus ein. Hierin zeigen sich einige der gegenwärtigen Schwierigkeiten.

Viele große Künstler haben viel Mühe darauf verwandt, ihr Verständnis der Welt, in der sie lebten, so lebendig und konkret wie möglich auszuarbeiten und es nach außen zu kommunizieren. Sie haben das beinahe als eine heilige Pflicht betrachtet. Sie waren bereit, ihre Gesundheit und sogar ihr Leben dafür zu opfern. Flaubert identifizierte sich so ausschließlich mit seiner Dichtung, dass er krank wurde, als er über Emma Bovarys Selbstvergiftung schrieb.

Dass die Kunst ihre Wurzeln in der Realität hat, war sicherlich die Auffassung des großen russischen Literatur- und Sozialkritikers, revolutionären Demokraten und utopischen Sozialisten V.G. Belinsky [1] und der Marxisten Plechanow, Leo Trotzki und Alexander Woronski.

Alexander Woronski

Für diese Persönlichkeiten, die sich alle mit großem Engagement für eine bessere Welt einsetzten, existierte die Kunst nicht in einem vom sonstigen Leben der Menschen getrennten Reich. Sie achteten ihren besonderen Charakter und ihre eigenen Gesetze; doch künstlerisches Arbeiten galt als Teil des allgemeinen Bestrebens des gesellschaftlichen Menschen, sich in der Welt zurechtzufinden, das Wesen der Dinge tiefer zu erfassen und ein befriedigenderes und harmonischeres Leben zu führen.

Der Marxismus hat, ungeachtet der Karikierung durch seine Gegner, die Kunst niemals als reine Ideologie angesehen oder als Element des Überbaus, hervorgebracht durch das Bestreben der herrschenden Klasse, die Bevölkerung zu unterdrücken. Wie die Wissenschaft, erkennt auch Kunst die Welt. Die großen Künstler haben durch die Tiefe und Schönheit ihrer Bilder wichtige, objektive, relativ allgemeingültige Wahrheiten hervorgebracht.

Der bemerkenswerte sowjetische Kritiker und Stalin-Gegner Alexander Woronski schrieb: „…die Frage aller Fragen“, im Hinblick auf die Kunst lautet: „Haben unsere subjektiven Empfindungen objektive Bedeutung?“ Alle postmodernistischen und viele der akademischen Strömungen antworten mit einem lautstarken ‚Nein!‘ oder aber sie antworten gar nicht, weil sie die Frage selbst für absurd und hoffnungslos überholt halten.

Die Marxisten allerdings beantworten diese Frage aller Fragen mit einem ‚Ja‘. Wer versteht, dass das Sein das Bewusstsein bestimmt, fährt Woronski fort, muss antworten, „dass unsere subjektiven Empfindungen auch eine objektive Bedeutung haben können… dass wir die objektive, von uns unabhängige Welt mittels unserer Empfindungen erkennen. Unsere Abbilder von der Welt sind keine exakten Kopien, aber sie sind auch keine unverständlichen Hieroglyphen der Welt, und schon gar nicht haben sie nur subjektiven Charakter. Die Praxis bestimmt, was in unseren Abbildern lediglich persönliche Bedeutung hat und was authentische, unbestreitbare Aussagen und Wahrheiten sind“ (Alexander Woronski, „Über künstlerische Wahrheit“, in: Die Kunst, die Welt zu sehen, Arbeiterpresse Verlag, Essen 2003, S. 344).

Gleichzeitig lebt der einzelne Künstler natürlich in einer bestimmten Zeit und in einem bestimmten Land und er gehört vor allem einer Klasse an, so dass seine Arbeit einen bestimmten sozio-historischen Charakter hat. Niemand kann diese Beschränkung ganz überwinden. Je größer der Künstler, desto tiefer seine Einsichten, desto weniger ist sein Kunstwerk von Klassenvorurteilen belastet. Dies ist nicht lediglich das Ergebnis eines individuellen Genius oder Willens; historische Umstände gestatten es dem Künstler manchmal, eine größere Vision zu haben, einen größeren Blick auf menschliche Beziehungen als andere.

Wir ermutigen eine Kunst, die heute, da die Widersprüche des Kapitalismus sich explosiv Bahn brechen, zur Förderung von Wissen und Fühlen unter breiten Schichten der Bevölkerung beiträgt. Um das zu leisten, müssen Künstler unserer Meinung nach neben Eindrücken und Intuition auch über Wissen verfügen.

Künstler verleihen ihrer Subjektivität Ausdruck. Kunstwerke kommen, oder sollen aus dem tiefen Inneren von Menschen kommen, wo wir sämtlichen Arten von Gefühlen und Gedanken, die wir nicht alle gutheißen, begegnen. Doch es gibt Subjektivität und Subjektivität. Es geht darum, ob im konkreten Fall etwas Wichtiges und Erhellendes durch das persönliche Bemühen des Künstlers transportiert worden ist.

In seinem Artikel von 1928, der als letzter veröffentlicht wurde, kommentierte Woronski, der 1937 von den Stalinisten ermordet wurde: „Sehr oft bieten uns die Künstler statt einer Darstellung der an sich schönen Dinge ihre Interpretation dieser Dinge…“ (Alexander Woronski, „Die Kunst, die Welt zu sehen“, in: Die Kunst, die Welt zu sehen, Arbeiterpresse Verlag, Essen 2003, S. 389)

In der zeitgenössischen Kunstwelt würde man sicher nur sehr wenige Leute finden, die mit dieser Kritik übereinstimmen; daher weise ich auf sie hin. Größtenteils, vor allem in der visuellen Kunst, ist der Künstler und seine Interpretation alles, und die Welt ist nichts oder fast nichts.

Verrät man etwas Neues, wenn man sagt, dass eine Art „schlechter Subjektivismus“ der Kunst im letzten halben Jahrhundert oder schon länger Schaden zugefügt hat? Wir drängen energisch auf größere Objektivität in der Kunst.

Geht es dabei darum, der Erforschung des Selbst die Erforschung der Welt entgegenzusetzen? Nein, es lässt sich nicht einfach darauf reduzieren. Wir interessieren uns für das äußere und das innere Leben (das für uns kein „Unsinn“ ist). Wir wollen keine Kunstwerke, die sich auf einen Bereich beschränken.

Wir gestehen auch sofort ein, dass es von Belang ist, um wessen inneres Leben es geht. Das innere Leben von manchen ist, offen gesagt, interessanter als das von anderen.

Es gibt verschiedene Arten von Individualismus. Der kleinbürgerliche Intellektuelle besitzt ihn gewöhnlich im Übermaß. In der Arbeiterklasse sieht es etwas anders aus. Wie Trotzki bemerkte, mangelt es „dem durchschnittlichen Proletarier“ an Individualismus. Wir versuchen, hier Abhilfe zu schaffen.

Heutige Künstler werden sich vielen Fragen aufmerksam zuwenden müssen. Nicht weil wir das sagen, sondern weil das Leben es erfordern wird.

Unsere Herangehensweise befindet sich in Übereinstimmung mit der materialistischen Auffassung der Geschichte und des gesellschaftlichen Lebens, die Marx und Engels erstmals in den 1840er Jahren entwickelten. Wir steigen empor von der Erde zum Himmel, und gehen nicht von dem aus, was die Menschen sagen oder sich einbilden, sondern von den wirklichen, tätigen Menschen und ihrem Lebensprozess. Wir beginnen mit den wirklichen Grundlagen – Menschen in ihrer Entwicklung unter bestimmten sozialen und historischen Bedingungen -, und „geben sie nie auch nur einen Moment verloren“.

Was sich an den Universitäten als Marxismus ausgibt und als marxistische Kunstkritik gilt, ist ein anderes Thema, mit dem wir uns befassen müssen.

Das Nachdenken über Kunst im Allgemeinen spielt sich momentan auf sehr niedrigem Niveau ab; Künstler und Kunststudenten werden nicht dazu angeregt, über die Quelle ihres eigenen künstlerischen Schaffens nachzudenken, darüber, was ihren spontanen Motiven und Impulsen zugrunde liegt. Kunst wird oft nur als eine Frage des Ausdrucks der individuellen Persönlichkeit, der Phantasie und Vorstellungskraft betrachtet. Diese Elemente spielen mit hinein, doch wir meinen, dass der Kunst eine wichtigere Rolle zukommt.

Kunst ist ein Weg, in Bildern über die Welt nachzudenken und zu fühlen. Wissenschaft und Kunst erkennen dasselbe Universum, aber mit unterschiedlichen Mitteln und zu unterschiedlichen Zwecken, und auch in unterschiedlichen Aspekten. Manche Bereiche des Lebens können mit wissenschaftlichen Axiomen und Gesetzmäßigkeiten nicht erfasst werden, manche Bereiche können nicht mit Gedichten erfasst werden. Intuitiv verstehen wir den Unterschied.

Kunst lediglich als Ausdruck der eigenen Persönlichkeit anzusehen, der nur von einer persönlichen Bedeutung abhängig ist, stellt eine besonders banale Herangehensweise dar. Es gibt allerdings auch andere Ansätze, die als ‚links‘ oder gar ‚marxistisch‘ gelten.

Im Allgemeinen trennt das akademische linke Denken die Kunst vom Leben, insbesondere vom gesellschaftlichen Leben.

Der Postmodernismus ist aus meiner Sicht nicht sonderlich an Kunst interessiert. Die Postmodernisten lassen natürlich ständig Bezüge zur Kunst anklingen, doch sie nehmen die Kunst nicht ernster als irgendeinen beliebigen anderen Bereich menschlicher Tätigkeit. Sie sehen sie als narzistisches, auf das Selbst bezogenes Tun. Kunst handelt von anderer Kunst, von Texten, Kunst ist eine Art ‚virtueller Realität‘ oder ‚Hyper-Realität‘, alles, nur keine Widerspiegelung, keine Einbeziehung des Lebens. Es gibt nur die Erzählungen von Einzelnen, und jede ist allen anderen gleichwertig oder gleich wenig wert. Es gibt keine objektive Realität, jeder macht sich seine eigene Wahrheit.

Wie könnte Kunst in einer so zynischen und verderbten Atmosphäre entsprechende Wertschätzung erfahren? Künstler widmen sich mit ihrer ganzen Person der Aufgabe, zum Kern der Dinge vorzudringen. Der Postmodernist, für den alles relativ ist, ohne Tiefe, ohne Allgemeingültigkeit, ist der natürliche Feind des Künstlers.

Wie ich bereits sagte, werden auch noch andere Standpunkte vertreten, die in der einen oder anderen Weise immer noch Anklang finden. Eine Auffassung, die ziemlich linksstehend erscheint, lautet, dass Kunst nichts als Klassenideologie ist. Demzufolge ist die Ideologie der herrschenden Klasse wie Luft, die einen umgibt und die man weder sehen noch bekämpfen kann, weil sie jeder Wahrnehmung von vornherein ihren Stempel aufdrückt. Sie bestimmt sogar den Charakter jedes Protests. Diese Anschauung leugnet, dass es einen ernsthaften Künstler überhaupt gibt, und reduziert den Menschen auf einen bloßen Schatten, eine Widerspiegelung der bürgerlichen Ideologie.

Diese Ansichten sind eine Karikatur auf den klassischen Marxismus und auf die Haltung der großen Marxisten zur Kunst.

Am anderen Ende dieses Spektrums befinden sich Leute wie Herbert Marcuse von der Frankfurter Schule. Er und seinesgleichen verwandeln die Gesellschaft und die Geschichte in passive Gegebenheiten und erheben die individuelle oder kollektive Psyche zur Triebkraft großer Veränderungen.

Diese Kritiker insistieren, dass Kunst von relativ konstanten Elementen der menschlichen Erfahrung und Möglichkeiten abhänge. Die Gesellschaft sei ein statisches Element und es sei die angeborene psychisch-biologische Verfassung des Menschen, die künstlerisches Schaffen hervorbringe.

Ich möchte einiges über Marcuse und diese Art von Ideen sagen. Ob Sie ihn kennen oder nicht, sein Einfluss macht sich nach wie vor geltend, wenn auch in abgeschwächter oder indirekter Form. Er wurde 1898 geboren, kam schließlich auf der Flucht vor Hitler in die USA, und übte einen bedeutenden Einfluss auf die von der Neuen Linken getragene Studentenbewegung in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren aus.

Ein Verweis auf die Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts und auch die Zeit davor ist hier angebracht. Die ersten großen Parteien der Arbeiterklasse entstanden im letzten Teil des 19. Jahrhunderts, vor allem die Sozialdemokratische Partei in Deutschland, eine Massenpartei mit vielen Unterorganisationen, Zeitungen, etc. Ihr größter Widerspruch bestand darin, dass sie zwar für ein scheinbar revolutionäres Programm eintrat, revolutionäre Bedingungen aber nicht gegeben waren. Zum Festhalten an der Theorie des Marxismus gesellte sich immer stärker eine opportunistische oder reformistische Praxis, eine Anpassung an die bürgerliche Gesellschaft Deutschlands. Dieser Opportunismus führte zu dem katastrophalen Verrat im August 1914, als die SPD, zusammen mit den anderen sozialdemokratischen Parteien Westeuropas, die Arbeiterklasse in die Schlächterei des Ersten Weltkrieges führte.

Marcuse und andere spätere Vertreter der Frankfurter Schule wuchsen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf.

Es entwickelte sich auch eine marxistische Tendenz, die schließlich Lenin, Luxemburg, Trotzki und andere Führer hatte. Sie betonte immer wieder, dass man die Arbeiterklasse vorbereiten müsse auf das unvermeidliche Aufbrechen der Widersprüche des Kapitalismus, die der revolutionären Partei die Möglichkeit geben würden, die Macht zu ergreifen. Diese Ansicht wurde 1914 und 1917 vorgebracht.

Natürlich gab es auch andere, die die Sozialdemokratie kritisierten. In seinem Pamphlet Der „linke Radikalismus“, die Kinderkrankheit im Kommunismus erklärte Lenin, dass sich der Bolschewismus in Russland „im langjährigen Kampf gegen den kleinbürgerlichen Revolutionarismus “ entwickelte…Die Unbeständigkeit dieses Revolutionarismus, seine Unfruchtbarkeit, seine Eigenschaft, schnell in Unterwürfigkeit, Apathie und Phantasterei umzuschlagen, ja sich von dieser oder jener bürgerlichen „Mode“strömung bis zur „Tollheit“ fortreißen zu lassen – all das ist allgemein bekannt“ (Lenin, Der „linke Radikalismus“, die Kinderkrankheit im Kommunismus, in: W: I. Lenin, Ausgewählte Werke, Verlag Progress, Moskau 1986, S. 573-74).

Diese Art der Opposition zur Sozialdemokratie, die die Ungeduld und Unbeständigkeit des Kleinbürgertums widerspiegelte, war im wesentlichen eine Opposition, die für linke unkonventionelle Künstlerkreise typisch war.

Lenin, Luxemburg und Trotzki kannten die Sünden der Sozialdemokratie. Es waren aber auch die Probleme einer Massenbewegung der Arbeiterklasse. Mit der Kritik der Sünden übersahen die linken Bohémiens oft auch die Stärken der Arbeiterbewegung und schütteten so das Kind mit dem Bade aus.

Die Massenorganisationen der Arbeiterklasse schienen diesen Intellektuellen schwerfällig zu sein; außerdem zeigten sie sich uneinsichtig gegenüber ihren Ratschlägen.

Diese Opposition der Intellektuellen nahm eine philosophische Form an. Denker wie Marcuse und weitere Vertreter der so genannten Frankfurter Schule, Georg Lukàcs und andere, gelangten in den 1920er Jahren zu der Auffassung, dass die Probleme der Sozialdemokratie, für die sie auch Engels verantwortlich machten, in ihrem angeblich passiven oder vulgären mechanischen Materialismus begründet seien, der die sozialistische Revolution auf ein historisch unvermeidliches Ereignis reduziere, auf das die Arbeiterbewegung mit verschränkten Armen warten konnte. Das stellt eine Karikatur auf die Position von Engels und der besten Elemente in der Sozialdemokratie dar.

Diese Schicht von Intellektuellen war Zeitzeuge einer Reihe von Niederlagen, die ihr Leben und Denken erheblich prägten. Der Mord an Luxemburg und Liebknecht während der gescheiterten Revolution von 1918 raubte der neugegründeten Kommunistischen Partei ihre führenden Köpfe. Ehe ihr die nötige Zeit vergönnt war, eine neue marxistische Führung aufzubauen, erlitt sie durch den Stalinismus in der Kommunistischen Internationale irreparablen Schaden. Die Niederlage der deutschen Revolution 1923 verstärkte die verhängnisvolle Verwirrung und Demoralisierung. Der Todesstoß folgte 1933 mit der Machtergreifung Hitlers mit all ihren grauenhaften Konsequenzen.

Unter diesen Bedingungen eines wachsenden politischen Vakuums und von Rückschlägen für die internationale Arbeiterklasse entwickelten Teile des philosophisch geschulten Kleinbürgertums gestützt auf unehrliche und unzutreffende Argumente eine Kritik am Marxismus, die an Einfluss gewann.

Marcuse scheint ganz besonders empfänglich für Desillusionierung und Distanz zur Arbeiterklasse gewesen zu sein. Er war in die Sozialdemokratie eingetreten und verließ sie nach dem Mord an Luxemburg. Schon 1922 äußerte er in seiner Dissertation, dass der Künstler „keine Erfüllung finden“ werde, wenn er sich „auf die Seite der revolutionären Massen“ stellte, denn „diese Massen kämpfen für alles, nur nicht dafür, wonach der Künstler sich sehnt.“

Er war ein prominenter Vertreter derer, die schließlich am Marxismus Kritik übten, weil dieser angeblich der subjektiven menschlichen Erfahrung zu wenig Beachtung schenkt. Dieser Auffassung zufolge waren die Kategorien des historischen Materialismus von Natur aus unfähig, ‚die Wirklichkeit des menschlichen Wesens‘ zu erfassen. Die Vorstellung eines dem Menschen innewohnenden Wesens wies Marx in seinen Thesen über Feuerbach ausdrücklich zurück. Die menschliche Natur, betonte Marx, sei vielmehr „das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse.“

Das Lamentieren an der Wende zum 20. Jahrhundert zur Verteidigung der ‚Authentizität‘ und ‚wahrhaft gelebter Existenz‘ stellte teilweise die Reaktion einer Schicht der entfremdeten Intelligenz auf das Wachstum der industriellen Massenproduktion, der großen Städte und der Massenorganisationen der Arbeiterklasse dar. Wenn sich die Intellektuellen beschwerten, dass der Marxismus keine Antwort auf die Fragen der ’subjektiv gelebten menschlichen Existenz‘ habe, meinten sie oft, dass der wissenschaftliche Sozialismus nicht befriedigend genug erkläre, wie sie die Welt erlebten.

Die Sozialisten sprachen und schrieben natürlich sehr gut über die Geschichte, über den Klassenkampf und die Aussichten der sozialen Revolution, aber wo blieben da die täglichen Frustrationen und die Angst der Intellektuellen, ihre unerfüllten Wünsche und Ziele?

Wir weisen die Vorstellung zurück, dass der Marxismus ein zu grobes Instrument sei, um ein soziales Phänomen zu verstehen und darzustellen. Es hängt natürlich davon ab, wer dieses Instrument benutzt. In den Händen eines Marx, der die verschiedenen Kräfte in der französischen Revolution und Konterrevolution von 1848 bissiger Ironie aussetzte, oder eines Trotzki, der die nachrevolutionären Dichter und Romanciers treffend und einfühlsam charakterisierte…? Dies sind unauslöschliche Beiträge zur Sozialpsychologie, und brillante Literatur gleichermaßen.

Marcuses Denken machte gewiss auch Veränderungen durch, doch kann man in seinen Anschauungen manche Konstanten entdecken. Die Hohlheit und geistige Armut der bürgerlichen Existenz stießen ihn ab, und er fühlte sich zur Kunst hingezogen, deren formale Eigenschaften eine konkrete, sinnliche Alternative in der Gegenwart zu bieten schienen, und auch einen Anhaltspunkt, wie das Leben aussehen könnte, wenn es denn nach anderen Kriterien organisiert wäre.

Marcuse bekundete auch zeit seines Lebens eine Feindschaft gegenüber jeglichem Determinismus und der Idee eines von Gesetzmäßigkeiten regierten gesellschaftlichen Prozesses. Er bestritt energisch die Existenz einer objektiven Grundlage für die soziale Revolution und machte sich lustig über die Ansicht, der Sozialismus könne im Schoß der alten Gesellschaft heranreifen. Aus seiner Sicht kam der Impuls für die Revolution aus dem Konflikt zwischen dem Wesen des Menschen – aufgefasst als die Befriedigung biologischer Bedürfnisse, des „Lebensinstinkts“, des Lusttriebes – und seiner gegenwärtigen Existenz, die von einem repressiven „Leistungsprinzip“ beherrscht werde.

Nach Marcuse spielt die Kunst eine wichtige Rolle, weil sie dem Menschen die Möglichkeit einer befreiten Existenz erhält und aufzeigt.

Der philosophisch-ästhetische Kern vieler Auffassungen von Marcuse entstammt den Lehren von Schopenhauer [2], Nietzsche, Wilhelm Dilthey [3] und den Vitalisten bzw. ‚Lebensphilosophen’ – und später von Heidegger [4] und Freud. Marcuse nahm gegenüber dem Werk Freuds und allgemein gegenüber den theoretischen Traditionen, die den Rahmen seines Wirkens bildeten, eine ungenügend kritische Haltung ein

Den Vitalisten zufolge ist das Leben ein dunkler Strom, der nur der Intuition zugänglich ist, nicht aber dem bewussten rationalen Denken. Die Existenz einer vom Bewusstsein unabhängigen Welt, die sie verächtlich als „Gegenstände und Fakten“ bezeichnen, wird zurückgewiesen oder zu einer sinnlosen Frage erklärt. Dementsprechend erklärte Marcuse in einem Essay aus dem Jahr 1932, dass Objekte nur wirklich werden als Ergebnis menschlicher Aktivität. „Die objektive Welt…ist Teil des Menschen selbst“ („Die Grundlage des Historischen Materialismus“). Man hört hier Schopenhauer heraus: „Man muss die Natur aus sich selbst heraus verstehen, nicht sich selbst aus der Natur.

Die „Vermenschlichung“ des Denkens auf diese Art schließt aus, dass die Natur, das materielle Universum unabhängig von der Existenz der Menschheit ist und vor der Menschheit existiert hat. Die amerikanische Socialist Equality Party erklärte in ihrem Dokument über die historischen und internationalen Grundlagen unserer Partei: „Es war (und ist) die Pseudodialektik einer subjektiv aufgefassten Interaktion unzufriedener Intellektueller und ihrer sozialen Umgebung, in der das Individuum – unabhängig vom Wirken objektiver Gesetze, die die Entwicklung von Natur, Gesellschaft und Bewusstsein bestimmen – frei ist, die Welt so zu „erschaffen“, wie es ihm oder ihr gerade passt. “

Das trifft genau auf Marcuse zu.

Ich sagte bereits, dass das IKVI für seinen ‚Objektivismus‘ angegriffen wurde. Marcuse benutzte diesen Begriff; er bedeutete anzuerkennen, dass eine Welt der Objekte unabhängig von unserem Bewusstsein existiert. Wir bestehen andererseits darauf, dass die Analyse der Entwicklung der Weltwirtschaft und der gesellschaftlichen Beziehungen die Grundlage für revolutionäre Praxis darstellt – nicht unser Wille, unsere utopischen, ästhetisch-erotischen Fantasien, unser Wunsch nach einer besseren Welt, sondern die Logik der wirklichen Situation.

Die Behauptung, Marcuse stehe für eine ‘revolutionäre marxistische Tradition‘, ist Unsinn. Er hätte diese Auffassung weit von sich gewiesen. Marcuse wollte mit dieser Tradition nichts zu tun haben. Uns bereiten weniger diese Leute selbst, Marcuse und die anderen, Kopfschmerzen als die Behauptungen, die zu ihren Gunsten aufgestellt werden.

Die Vertreter der Frankfurter Schule – Marcuse, Theodor Adorno, Max Horkheimer und andere – waren sehr kultivierte Menschen von hohem Intellekt. Doch genau genommen waren sie überfordert. Sie waren keine Politiker, worin eine gewisse Tragik liegt. Sie standen der Arbeiterklasse sehr fern und blieben ihrem Milieu verhaftet. Hätte die Arbeiterklasse in Deutschland in den 1920er Jahren die Macht erobert, wäre ihre Entwicklung anders verlaufen, und sie hätten in der kulturellen Entwicklung einer sozialistischen Gesellschaft eine Rolle gespielt. Zumindest möchten wir das gerne annehmen.

Letztlich liegt die soziohistorische Quelle von Marcuses Ideen darin, dass die kleinbürgerlichen Intellektuellen nach den Niederlagen der 1920er und 1930er Jahre jede Hoffnung in die revolutionären Fähigkeiten der Arbeiterklasse verloren hatten. Statt das katastrophale Schicksal der deutschen Arbeiterklasse auf Programme und Praxis bestimmter Parteien und politischer Führungen zurückzuführen, schrieben Marcuse und seine Mitstreiter der Frankfurter Schule das Desaster dem Versagen der deutschen Bevölkerung zu, ihrer angeblichen Autoritätsgläubigkeit und anderen Schwächen.

In der Nachkriegszeit argumentierten Marcuse und seine Anhänger, die bürgerliche Gesellschaft sei jetzt eine Überflussgesellschaft und die Arbeiter seien mehr oder weniger ins System integriert. Einige dieser Kommentare wirken heute einfach lächerlich. Marcuse stellte sich eine Gesellschaft vor, in der der technische Fortschritt, den er missbilligte, das Ende von Arbeitslosigkeit, Überstunden und Armut bedeute.

(Erwähnenswert ist, dass Marcuse von 1942 bis 1951 für drei US-Regierungen als Geheimdienstmitarbeiter tätig war. Nach Ende des Zweiten Weltkrieges diente er noch sechs Jahre den US-Geheimdiensten, und legte 1949 einen 500 Seiten starken vertraulichen Geheimdienstbericht vor mit dem Titel „The Potentials of World Communism.“)

Jedenfalls sah Marcuse in verschiedenen seiner Schriften aus der Nachkriegszeit eine vollständig verwaltete, bürokratisierte, industriell-technologische Gesellschaft, einen ‚eindimensionalen‘ Albtraum vorher, dem sich die Menschen kaum entziehen konnten; die Kunst bot eine solche Möglichkeit. Es versteht sich von selbst, dass das nicht unsere Auffassung vom modernen Leben ist. Der Kapitalismus steht für viele schreckliche Dinge, und er ist ein System, das seine grundlegenden Widersprüche nicht lösen kann; doch die Produktivkräfte der Menschheit sind eine Errungenschaft, die für die künftige Entwicklung der Gesellschaft von größter Bedeutung sind.

Wenn einem ein Supermarkt, eine Autobahn oder das Internet nur als etwas Steriles, Unpersönliches, Angst einflößendes oder Albtraumhaftes erscheint, dann wird man es schwer haben, sich zurechtzufinden. Das ist nicht unsere Sichtweise. Mit der sozialistischen Perspektive hat das nichts zu tun.

Marcuses Ansichten zur Kunst kommen mit ganzer Klarheit in seinem abschließenden Werk Die ästhetische Dimension zum Ausdruck, das 1977 erschien.

Gleich zu Beginn macht er seinen Standpunkt klar: Er sieht das politische Potential, das Subversive an der Kunst „in der ästhetischen Form als solcher“. Als Ergebnis ihrer Form ist die Kunst weitgehend autonom von den gegebenen gesellschaftlichen Beziehungen; sie lehnt sich gegen diese Beziehungen auf und geht über sie hinaus.

Man möchte darüber eher traurig sein, als sich ärgern. Dieser Standpunkt bedeutet Defätismus, Resignation, Rückzug vom Leben.

Die Behauptung, Form sei alles, ist ein jämmerlicher Standpunkt. Die Kunst ist ein besonderer Weg, sich über das Leben klarzuwerden, Menschen zu bereichern und sie elastischer zu machen, indem man ihnen die verschiedenen Seiten der Realität zeigt, und ihre eigenen Seiten, die sie nie erkannt haben oder denen sie bisher keine Aufmerksamkeit schenkten, Aspekte der Realität, die Wissenschaft, Politik und Philosophie nicht oder nur weniger konkret erfassen können.

Argumente für den Vorrang der Form sind Zeichen intellektuellen Niedergangs. Was heißt das denn wirklich? Das Leben ist zu schmerzhaft, man mag es nicht ansehen, und wenn man es doch täte, käme man zu äußerst entmutigenden Schlussfolgerungen.

Wir spielen nicht den moralisch Überlegenen in Bezug auf die Geschichte der Kunst. Es kann Umstände geben, in denen Künstler von vielem abgeschnitten und gezwungen sind, sich auf sich selbst und die formalen Eigenschaften ihres Arbeitens zurückzuziehen. Beispiele dafür sind die Dichter Charles Baudelaire in den 1850er und 1860er Jahren und Alexander Puschkin nach 1825, oder die Maler des Abstrakten Expressionismus in New York City nach dem Zweiten Weltkrieg.

Wenn aber ein quasi-politischer Führer oder politischer Theoretiker im späten 20. Jahrhundert diese Position einnimmt, dann ist das schändlich.

Diese Art, vom Leben zurückzuscheuen, läuft auf eine Anpassung an „das Bestehende, in seiner ganzen Hässlichkeit“ (Trotzki) hinaus, weil es unser reales dreidimensionales Leben unerforscht, unkritisiert und unerhellt lässt.

Bedeutende Kunst hat auch bedeutende Substanz, nicht in pauschaler Form, Inhalt als einfache ‚Botschaft`, sondern eine soziale Zielsetzung, „ein lebendiger Komplex von Stimmungen und Ideen“, die Ausdruck suchen. Der Künstler hat immer eine Vorstellung vom Leben, die er mitteilen will und muss. Van Gogh schrieb: „Ich stelle mir die ärmsten Hütten und die schmutzigsten Ankömmlinge als Gemälde und Zeichnungen vor. Mein Geist wird mit unwiderstehlicher Kraft von diesen Dingen angezogen.“ (The Letters of Vincent Van Gogh, aus dem englischen)

Ganz sicher deuten die formalen Eigenschaften der Kunst an sich auf etwas „anderes“ als das Bestehende hin, doch das ist nicht alles und auch nicht vorrangig das, was Kunst tut. Es ist ein zusätzliches Element. Ihre viel wichtigere und konkret subversive Rolle besteht darin, dass sie das Denken und Fühlen von Lesern und Betrachtern durch die umfassendste und kritischste Untersuchung dessen entwickelt, was ist.

Doch für Marcuse ist ein derartiges Unterfangen weitgehend Zeitverschwendung – denn schließlich gibt es ja keine objektiven Grundlagen für eine soziale Revolution. Etwa in der Mitte seines Buches The Aesthetic Dimension verdeutlicht er seinen Standpunkt: Das Proletariat, auf das Marxisten ihre theoretischen Bemühungen konzentrieren, schreibt er, ist „in einem großen Maße“ in die bestehende Gesellschaft „integriert“. Eine Seite weiter wiederholt er dieses Argument, der heutige Zustand sei „die Integration des Proletariats unter dem fortgeschrittenen Monopolkapitalismus“. Und so geht es immer weiter.

Da es keine gesellschaftliche Kraft gibt, die eine neue Gesellschaft verwirklichen kann, spielt sich die ‚revolutionäre Theorie‘ vorwiegend in der Einbildung und Phantasie, in utopischen Träumereien über `Potentiale‘ und ‚Möglichkeiten‘ ab. Nur ganz weniges an dieser Welt, außer vielleicht unsere ‚Lebensinstinkte‘ und unsere Intuition, können für den revolutionären Prozess überhaupt hilfreich sein. Warum sollte man sich lange damit aufhalten? Tatsächlich äußerte Marcuse in den 1960ern: „was bereits vorhanden ist, hat für die Kunst keine Bedeutung“ („Kunst in der eindimensionalen Gesellschaft“). Ein erstaunlicher Kommentar. So erklärt sich die heftige Feindschaft gegen den Realismus in der Kunst bzw., wie er ihn nannte, „das realistischkonformistische Denken“.

Es zeigt sich also, dass Marcuse aus den entgegengesetzten Gründen wie wir zur Kunst neigt; gerade weil die Kunst seiner Meinung nach nicht an die Realität gebunden ist, nicht verpflichtet ist, in einem bedeutsamen Sinn `realistisch‘ zu sein.

Ein weiterer wichtiger Punkt ist der positive Charakter der „Flucht nach innen“. Marcuse sagt: „Mit der Bejahung der Innerlichkeit der Subjektivität geht das Individuum einen Schritt heraus aus dem Netzwerk von Austauschbeziehungen und Tauschwerten, zieht sich aus der Realität der bürgerlichen Gesellschaft zurück und betritt eine neue Dimension der Existenz (Die ästhetische Dimension).“

In Wirklichkeit tut das Individuum nichts dergleichen. Marcuse erkennt nicht, was Marx und Engels erstmals in den 1840er Jahren klärten – dass Befreiung ein historischer, kein geistiger Akt ist. Anstatt in der eigenen Einbildung aus einem ‚Netzwerk der Austauschbeziehungen und Tauschwerte‘ auszusteigen, ist praktisches Handeln angesagt, um einen Zustand zu beenden, der eine solche ‚Innerlichkeit‘ verlangt. Eine Welt, von der man sich in derart drastischer Weise zurückziehen muss, ist eine Welt, die geändert werden muss.

Das politische Element halte ich hier für entscheidend: Entmutigung, Resignation, und, unerfreulicherweise, Zynismus. Davon wird sein Werk angetrieben. Ein Jahrzehnt zuvor hatte Marcuse ehrlicherweise eingestanden, dass er aus „einer Art völliger Verzweiflung“ heraus sich stärker der Kunst zugewandt hatte.

Hier ist nicht nur Marcuses Werdegang wichtig. Es geht um ein Berufsrisiko derer, Marxisten eingeschlossen, die auf dem Gebiet der Kunst arbeiten. Bei einer schwierigen politischen Situation, zeitweiligen Rückschlägen, einer Veränderung in der Stimmung der Bevölkerung, kann die Versuchung groß sein, bei der Kunst Zuflucht zu suchen, dem Reich der Schönheit, Kultiviertheit und großer Gefühle.

Auch kann die Begeisterung von Künstlern für Schopenhauer, Nietzsche und andere nicht einfach als ein großes Missverständnis abgetan werden. Die kreative Persönlichkeit kann durchaus Gefallen finden an dem überschwänglichen Appell an Emotionen, Intuition, ‚ursprüngliches Sein‘. Die Dichtung scheint dort beheimatet zu sein und nicht im Kampf der Arbeiterklasse, der prosaischer, langwieriger ist und nicht spontan vom ‚freigeistigen‘ Individuum verstanden oder gelöst wird.

Darüber hinaus macht ihre Lebensaktivität (bei der vorherrschenden Trennung zwischen geistiger und manueller Arbeit in der Gesellschaft), die ihnen die scheinbare Freiheit verleiht, zu schaffen, was immer ihnen in den Sinn kommt, es den Künstlern schwer, den historischen Materialismus zu begreifen, der auf dem Primat des Seins über das Bewusstsein und dem von Gesetzmäßigkeiten regierten Charakter des sozialen und geistigen Lebens besteht.

In jedem Fall, fährt Marcuse in The Aesthetic Dimension fort, verliert der Künstler weitgehend das Interesse an der Bedeutung der künstlerischen Form und Subjektivität für die Revolution, weil er zu dem Ergebnis kommt, dass die Revolution – die höchstwahrscheinlich nicht eintritt – unsere größten Probleme, die Teil der unvermeidlichen, düsteren menschlichen Existenz sind, ohnehin ignoriert. Auf den letzten Seiten des Buches sagt uns der Autor: „Kunst bezeugt die Notwendigkeit der Befreiung, zeigt aber auch ihre Grenzen auf. Was geschehen ist, kann nicht ungeschehen gemacht werden, was vergangen ist, kann nicht zurückgeholt werden.“

Und schließlich: der Sozialismus „konnte niemals alle Konflikte zwischen dem Universellen und dem Besonderen lösen, zwischen dem Menschen und der Natur, zwischen Individuum und Individuum. Der Sozialismus wird und kann nicht den Eros von Thanatos befreien.“ Die Revolution „ist der Kampf für das Unmögliche, gegen das Unbezwingbare, dessen Herrschaft vielleicht dennoch eingeschränkt werden kann.“ Mit anderen Worten, der Sozialismus kann nicht den Tod und die Naturgesetze überwinden. Das hat auch noch nie jemand behauptet.

Abschließend möchte ich wiederholen, dass die Standpunkte von Marxisten und der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule zu Kunst und Gesellschaft einander diametral entgegengesetzt sind. Wir kämpfen dafür, dass in der Kunst unsere Realität auf diesem Planeten im vollsten Ausmaße berücksichtigt und dargestellt wird, was von größter Bedeutung ist.

Wir treten in eine Periode gewaltiger Umwälzungen, schneller Verschiebungen und Veränderungen ein. Unserer Meinung nach müssen auch Künstler ihren Ausgangspunkt in der Epoche wählen, in der wir leben. Macht daraus, was ihr wollt, bearbeitet sie, verwandelt sie, arrangiert sie nach Belieben neu, doch nichts Gutes wird dabei herauskommen, wenn ihre unbestreitbare Wirklichkeit ignoriert wird.

Künstler sollten Bescheid wissen über Geschichte und Gesellschaft, ein tiefes Empfinden für die leidende und kämpfende Menschheit verspüren und in ihrer Behandlung des Lebens aus der gesamten Geschichte künstlerischen Arbeitens schöpfen. Wir werden ernsthafte Arbeiten ermutigen und in jeder nur erdenklichen Weise dazu beitragen.

Anmerkungen

  1. V.G. Belinsky (1811-1848): Russiascher Literatur- und Gesellschaftskritiker, Herausgeber eines wichtigen literarischen Journals, bezeichnete sich 1841 selbst als Sozialist.
  2. Arthur Schopenhauer (1788-1860): Deutscher Philosoph, antidemokratisch und pessimistisch, Autor von Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).
  3. Wilhelm Dilthey (1833-1911): Deutscher Historiker und Philosoph, legte Wert auf eine strikte Scheidung von Naturwissenschaften und „Geisteswissenschaften.“
  4. Martin Heidegger (1889-1976): Deutscher Philosoph, nahm Einfluss auf den Existentialismus, ein früher Mentor von Marcuse; Autor von Sein und Zeit (1927). In den 1930er Jahren unterstützte er Hitlers NSDAP.

Siehe auch:
Künstlerische und kulturelle Probleme in der gegenwärtigen Situation
(10. Mai 2006)

 

Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit

https://www.wsws.org/de/articles/2003/12/trau-d13.html

 

wsws.org

Die große Lüge

Sybille Fuchs

 

„Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit“

Von Marianne Arens und Sybille Fuchs
13. Dezember 2003

Eine Ausstellung der Kunsthalle Schirn, Frankfurt, vom 24. September – 4. Januar 2003, Katalog 29 €

Lange Zeit wurde die zu Stalins Zeiten offizielle Staatskunst im Westen eher belächelt. Fünfzig Jahre nach dem Tod des Diktators kommt in mehreren westlichen Museen – Berlin, Bonn, Frankfurt – der „sozialistische Realismus“ plötzlich zu neuen Ehren.

Es wäre nichts dagegen einzuwenden, wenn diese Ausstellungen dazu beitragen würden, das bizarre ästhetische Phänomen für die Besucher historisch aufzubereiten und seine Funktion für das bürokratische Regime zu erklären. Eine solche historische Analyse könnte dazu beitragen, die noch vielfach unverstandenen großen Fragen des 20. Jahrhunderts zu klären. Diesem Anspruch wird die Ausstellung in der Frankfurter Schirn „Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit“ leider nicht gerecht.

Schon die Auswahl und Zusammenstellung der Exponate ist reichlich willkürlich. Man findet hier Bilder und Skulpturen, Filme, Poster und Transparente aus acht Jahrzehnten – von der Nachrevolutionszeit der frühen zwanziger Jahre bis zu ganz neuen Werken von 2003. Zudem hängen Werke der revolutionären Avantgarde – der Suprematisten Kasimir Malewitsch und Kliment Redko – neben stalinistischem Kitsch, wie zum Beispiel Stachanow-Arbeiter auf dem Wege Stalins von Alexander Deineka.

Immer wieder tauchen zwischen den Machwerken des „sozialistischen Realismus“ – die unfreiwillig komisch wirken könnten, wenn sie nicht so tragisch und unheimlich wären -Bilder aus der Nach-Stalin-Ära auf, die den stalinistischen Heroenkult nostalgisch ironisieren, wie z.B. einige „Soz-Art“-Werke von Komar & Melamid (Stalin und die Musen, Lenin lebte, Lenin lebt, Lenin wird leben) die aus der Reihe „Nostalgischer sozialistischer Realismus“ stammen. Daneben hängen wiederum Bilder aus der Tauwetter-Periode nach Stalins Tod mit Motiven der Aufbruchstimmung und des Erwachens (Tatjana Jablonskaja: Morgen, Arkadij Plastow: Frühling, beide von 1954).

Den Abschluss der Ausstellung bildet die Installation von Ilya und Emilia Kabakow aus dem Jahr 2003, Let’s go, girls!. An den Wänden eines Saales hängen Beschwerdebriefe über den schwierigen Alltag in den engen russischen Stadtwohnungen der 60er Jahre, kontrastiert mit Postkartenansichten, die Moskau in rosigem Licht darstellen. Den größten Teil dieses Saales füllt ein Brettergebilde aus, das einen Waggon darstellen soll, dessen Inneres wie ein Kinosaal mit Bänken ausgestattet ist. Doch anstelle des Films auf der Leinwand ist ein kitschiges, strahlendes Sommerbild zu sehen; dazu erklingen mythische Gesänge aus den vierziger und fünfziger Jahren.

Im erklärenden Text dazu heißt es: „Die Installation stellt einen Versuch dar, aus kritischer Distanz die Atmosphäre der Sowjetzeit zu rekonstruieren…. Der Wagen verweist auf die ‚Propagandawagen‘ aus der Zeit der Russischen Revolution. Diese Waggons waren damals mit der Eisenbahn im ganzen Land unterwegs und erreichten auch die entlegensten Orte. Sie waren mit Propagandaliteratur, Plakaten und Filmvorführgeräten ausgestattet, mit deren Hilfe das Volk davon überzeugt werden sollte, dass die Bolschewiki ihm eine ‚strahlende Zukunft‘ bringen würden…“

Diese Arbeit, die den Stalinismus angeblich kritisch beleuchten soll, ist charakteristisch für das ganze Konzept der Ausstellung. Sie leugnet vollkommen, dass die russische Gesellschaft zur Zeit von Revolution und Bürgerkrieg eine vollkommen andere war als in den vierziger, fünfziger und sechziger Jahren.

Schon der Titel der Ausstellung Traumfabrik Kommunismus beinhaltet eine grobe Entstellung des wirklichen Sachverhalts. Stalins „Traum“ hatte mit Sozialismus oder Kommunismus, wie ihn Marx, Lenin, Rosa Luxemburg oder Trotzki verstanden, nichts mehr zu schaffen. Sein politisches Konzept, der „Aufbau des Sozialismus in einem Land“, leugnete die internationalen Grundlagen der Oktoberrevolution als Beginn der Weltrevolution und führte zur wachsenden Isolation des ersten Arbeiterstaates. Statt die Ungleichheit in der Gesellschaft zu beseitigen, verschärfte seine nationalistische und bürokratische Politik die Polarisierung. Statt ein Reich der Freiheit zu schaffen, unterdrückte sein übermächtiger Partei- und Staatsapparat jede Form selbständigen Denkens und Schaffens.

Noch in der Zeit unmittelbar nach der Oktoberrevolution 1917 hatte die sowjetische Kunst einen beispiellosen Aufschwung erfahren. Künstler wie Tatlin, Kasimir Malewitsch, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko hatten ihre Arbeit enthusiastisch in den Dienst des jungen Sowjetstaates gestellt. Wenn die Partei ihnen trotz wirtschaftlicher Not in der nachrevolutionären Phase großzügige Mittel zur Verfügung stellte, dann weil sie verstanden hatte, dass nur die freie Entfaltung der künstlerischen Kreativität und die offene Auseinandersetzung über ihre Produkte einen wirklichen Beitrag zur Herausbildung eines sozialistischen Bewusstseins leisten konnten. Bewusst hat sich Trotzki beispielsweise zurückgehalten, irgendeiner der miteinander wetteifernden literarischen oder künstlerischen Richtungen, die sich damals das Etikett „revolutionär“ oder „proletarisch“ anzuheften versuchten, den Vorzug zu geben und sie gleichsam zur offiziellen Kunstrichtung zu erheben.

Aber schon kurz nach Lenins Tod, mit der Machtübernahme Stalins im Januar 1924, verschärfte sich die offizielle Kulturpolitik gegenüber der Avantgarde kontinuierlich. Schon ein Jahr später wurde eine gegenständlich-figürliche Kunst staatlich verordnet, die bis in die fünfziger Jahre ausnahmslos die vorgeschriebene Ästhetik des stalinistischen Regimes blieb und jede Abweichung von diesem Kurs erbarmungslos verfolgte.

„Sozialistischer Realismus“

Die wichtigste Aufgabe, die der neuen Kunstrichtung des „sozialistischen Realismus“ seit Beginn der 30er Jahre oblag, war die Fälschung der realen Verhältnisse in der Sowjetgesellschaft und die Untermauerung der Legende, dass Stalin der legitime Erbe Lenins und Fortführer seiner Politik sei. Gerade weil die neue Wirklichkeit – die Usurpation der Arbeitermacht durch die stalinistische Bürokratie und die vollständige Negierung des Lenin’schen Internationalismus – um jeden Preis verschleiert werden musste, musste sie so „realitätsgetreu“ wie eine Photographie ausfallen. Schluss mit allen Abstraktionen der Avantgarde!

Trotzki erklärte dazu 1939: „Der Stil der offiziellen sowjetischen Malerei von heute heißt ’sozialistischer Realismus’…. [D]er ’sozialistische‘ Charakter besteht offensichtlich darin, mit den Mitteln einer verfälschenden Photographie Ereignisse darzustellen, die niemals stattfanden. Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Reproduktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu betrachten: In diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter der Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, ‚große‘ und ‚geniale‘ Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe oder Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten Niedergangs der proletarischen Revolution in die Geschichte eingehen.“ (Leo Trotzki, “ Kunst und Revolution(1939), in: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 149)

„Selbst die höfische Kunst der absoluten Monarchie beruhte auf Idealisierung und nicht auf Verfälschung. Die offizielle Kunst der Sowjetunion – und es gibt dort keine andere – ähnelt der totalitären Justiz, d.h. sie beruht auf Lug und Trug. Ziel der Justiz wie der Kunst ist die Verehrung des ‚Führers‘, die künstliche Erschaffung eines heroischen Mythus. Die Geschichte der Menschheit hat noch nichts gesehen, was dem an Reichweite und Schamlosigkeit gleichkäme.“ (ebd. S. 146)

Die Kuratoren der Ausstellung, Boris Groy und Selfira Tregulova, folgen den Thesen, die in Boris Groys Buch Gesamtkunstwerk Stalin niedergelegt sind. Das darin enthaltene Konzept geht von der Annahme aus, dass sich die russische Avantgarde zwangsläufig und folgerichtig zum stalinistischen Kitsch weiterentwickelt habe, weil die Künstler im Land des verwirklichten Sozialismus jetzt nicht mehr eine ferne Zukunft, sondern die Gegenwart des „neuen Lebens“, des „neuen Menschen“, der „neuen Gesellschaft“ so positiv wie möglich und für die ganze Masse der Bevölkerung verständlich darstellen sollten. Letztlich wird damit nur die historische Fälschung, dass sich der Stalinismus unmittelbar und notwendigerweise aus dem Bolschewismus entwickelt habe, aus der politischen in die Kunstgeschichte übertragen.

Im Beiheft zur Frankfurter Ausstellung wird erklärt, der „sozialistische Realismus“ habe sich in der Sowjetunion im Gegensatz zum westlichen Kapitalismus das Ziel gesteckt, aus den Massen „neue Menschen“ zu machen: „Die Kultur des Stalin’schen Sozialistischen Realismus gehört jener Zeit an, in der die heutige globale Massenkultur zu ihrem historischen Durchbruch gelangte und die prägende Funktion erhielt, die sie nach wie vor innehat. Während die westliche kommerzielle Massenkultur aber bis heute von Marktmechanismen beherrscht und sogar definiert wird, funktionierte die Stalin’sche Massenkultur in Abwesenheit des Marktes. Statt den Massen gefallen zu wollen, hatte sie sich zum Ziel gesetzt, diese Massen zu ‚Neuen Menschen‘ umzuerziehen.“

Diese Darstellung ist geradezu absurd. Stalin und seinen künstlerischen Vasallen ging es nicht um einen „neuen Menschen“ oder um Sozialismus. Welche Bedeutung beispielsweise ein Bild wie Kolchosbauern begrüßen einen Panzer von Jekaterina Sernowa hatte, auf dem eine Gruppe von drei Männern, zwei Frauen und einem Kind Mützen- und Blumensträuße schwenkend einem Panzer entgegengehen, ist nur vor den Hintergrund des vollständig desolaten Zustands der russischen Landwirtschaft zu verstehen. Seit der Anfang der dreißiger Jahre durchgeführten Zwangskollektivierung, die mit unvorstellbarer Grausamkeit durchgeführt wurde, herrschte auf dem Lande ein verheerendes Elend. Wenn die Bauern Bekanntschaft mit Militär und Panzern gemacht haben, dann als sie gezwungen wurden, ihr Vieh, ihr Getreide und ihr Land abzugeben, was zu Verelendung und Hungersnot führte.

Ein anderes Beispiel ist das große Auftragswerk von Wassilij Jefanow: J.W.Stalin, K.E.Woroschilow und W.M.Molotow an Gorkis Krankenbett, das in den Jahren 1940-44 entstand. Der berühmte Dichter war 1936 gestorben, doch noch Jahre später ging das Gerücht um, er sei auf Geheiß Stalins ermordet worden. Der im Schauprozess 1937 zusammen mit vier Ärzten angeklagte Jagoda gestand, das Gift organisiert zu haben, das den kranken Dichter umbrachte. Jagoda aber konnte dies nur auf Geheiß Stalins selbst getan haben (vergl. Leo: Trotzki: Stalin, Essen 2001, S. 422-24). Deshalb musste dieses Bild die angeblich tiefe Besorgnis der obersten Staats- und Parteiführer um Gorkis Gesundheit dokumentieren.

Es wurde mit dem Stalinpreis ausgezeichnet, wie auch ein anderes, der bewussten Fälschung dienendes Werk Jefanows: Unvergessliche Begegnung, auf dem Stalin lächelnd eine einfache Sowjetbürgerin grüßt, die ihm Blumen überreicht, und mit der er sich auf gleicher Höhe befindet, um Volksnähe zu demonstrieren. Es entstand auf dem Höhepunkt der Säuberungen 1936-37, denen auch der Vater der dargestellten jungen Frau zum Opfer fiel. Sicher wird sie die „Begegnung“ nicht vergessen haben.

Ein weiteres Beispiel für die krasse Beschönigung und Fälschung der Realität ist Tatjana Jablonskajas Brot. Es sollte nach eigener Angabe der Malerin „die Freude unserer wunderbaren Menschen an der Arbeit im Kollektiv wiedergeben, den Reichtum und die Stärke der Kolchosen, den Triumph der Ideen Lenins und Stalins bei der sozialistischen Umgestaltung des Dorfes“. Das Bild entstand um 1949, in der Nachkriegszeit, als in weiten Gebieten der Sowjetunion der Hunger noch erbarmungslos wütete.

Mehrere Bilder – vor allem die übermannsgroßen Schinken mit Stalin im Zentrum, umgeben von einer Anzahl seiner Getreuen – weisen deutlich sichtbare Übermalungen und Fälschungen auf, wo Personen wegretuschiert wurden, die in Ungnade gefallen und in der Regel ermordet worden waren.

Russische Avantgarde

Eine ganze Gruppe von Bildern will absolut nicht in das Schema „visuelle Kunst der Stalinzeit“ passen, sondern ist offensichtlich dort platziert worden, um die These der Ausstellungsmacher zu untermauern, diese habe sich nahtlos aus der Kunst der revolutionären Anfangszeit der Sowjetunion entwickelt. Dazu gehört zum Beispiel Kliment Redkos Aufstand, ein avantgardistisches Werk von 1924/25. Redkos Aufstand vollzieht sich in einem flammenden, rot-schwarzen Quadrat, das auf seiner Spitze steht, und von dem aus Straßen mit Barrikaden in alle vier Ecken laufen. Im Zentrum steht Lenin als größte Figur in dirigierender Pose, und neben ihm, in Reih und Glied angetreten und nach außen immer kleiner werdend, sind weitere bolschewistische Führer, an erster Stelle Trotzki, zu erkennen. Das ganze Bild, das unter dem Eindruck von Lenins Tod im Januar 1924 entstanden war, vermittelt im Gegensatz zu seinem Titel eher den Eindruck eines düsteren Traumes.

Wie schon erwähnt, sind auch Werke von Kasimir Malewitsch vertreten. Es sind die drei Bilder: Drei Mädchen (1928-32), Drei Frauen auf einem Weg (1930) und Schnitterinnen (1928/29). Diese Werke fallen vollkommen aus dem Rahmen des „sozialistischen Realismus“, den sich die Ausstellungsmacher selbst gesteckt haben. Niemand wäre weniger geeignet zum willfährigen Hofmaler einer privilegierten Bürokratie, als Kasimir Malewitsch, der Begründer des „Suprematismus“. Malewitsch wurde bekannt durch die Darstellung rein abstrakter Grundformen wie Quadrat oder Kreis, so setzte er z.B. sein „Rotes Quadrat“ provokativ an die Stelle einer religiösen Ikone. Der Name „Suprematismus“ war abgleitet vom lateinischen supremus, das Höchste, was für ihn bedeutete, jede „Lüge der Welt des Willens und der Vorstellung“ durch Abstraktion zu überwinden. Malewitsch, der aktiv am Aufbau neuer Strukturen der Kunst und Kultur im jungen Sowjetstaat mitwirkte, fiel unter Stalin wegen „Formalismus“ in Ungnade, wurde zeitweise ins Gefängnis geworfen, erkrankte an Krebs und starb 1935 in großer Isolation

In den Erklärungen zur Ausstellung wird kaum auf die erbitterten Konflikte der großen Künstler mit der Bürokratie eingegangen; stattdessen heißt es beispielsweise zu Kasimir Malewitsch: „In den späteren zwanziger Jahren vollzieht sich bei vielen Künstlern der russischen Avantgarde ein allmählicher Übergang zur bildlichen Darstellung des Menschen – vor allem des lang ersehnten ‚Neuen Menschen‘. Es handelte sich dabei um die Wende von der frühen avantgardistischen Abstraktion zur Figurativität und zum fotografischen Charakter des Sozialistischen Realismus.“ Aber auch wenn Malewitsch sich in seinem Spätwerk wieder figürlicher Malerei zuwandte, war seine Kunst alles andere als ein Übergang zum „sozialistischen Realismus“. So wirken seine in der Ausstellung gezeigten drallen Schnitterinnen mit ihren flächigen Röcken und Blusen in einer sonnigen Landschaft eher wie ein ironisch verfremdetes Zitat einer nicht (mehr) existierenden Idylle.

Zeitzeugnisse der Dritten Internationale von 1920

Wenn es sich trotz des falschen und verwirrenden Ausstellungskonzepts lohnt, sie anzuschauen, dann wegen einiger Exponate, die als Zeitzeugnisse großen historischen Wert besitzen und bisher im Westen nicht zu sehen waren. Darunter sind Bilder mit Darstellungen führender Marxisten der Revolutionszeit. Die Werke passen nur insofern zum Rest der Ausstellung, als sie schon kurze Zeit nach ihrer Fertigstellung nicht mehr gezeigt werden durften, sondern weggeschlossen wurden und somit das Schicksal der abgebildeten Personen teilten, die ausgeschlossen, verbannt und ermordet wurden.

Dazu gehört zum Beispiel Am Sarg des Führers (1925) von Isaak Brodski, das den Abschied von Lenin zeigt und Darstellungen von Sinowjew, Kamenew, Bucharin, Rykow, Jenukidse, etc. enthält, die sämtlich den späteren Säuberungen zum Opfer fallen sollten. Solche Bilder sind – auch wenn sie äußerst konventionell gemalt sind – im Gegensatz zu den Machwerken des „sozialistischen Realismus“ immerhin historisch interessante Dokumente.

Das wichtigste unter ihnen ist die Darstellung des zweiten Kominternkongresses von 1920, von Isaak Brodski 1924 fertiggestellt. An dem Kongress nahmen 218 Delegierte aus 67 kommunistischen Parteien und Arbeiterorganisationen aus 37 Ländern teil. Brodski fertigte von den Delegierten 125 Porträtskizzen an, von denen 47, teilweise mit Autogrammen der Dargestellten versehen, in der Ausstellung zu sehen sind. Der Maler fügte sie anschließend zu einem monumentalen Gemälde zusammen, das die Eröffnung des Kongresses im Urizkji-Palast darstellt. Darauf ist jeder einzelne Delegierte deutlich zu erkennen, unter ihnen auch Trotzki, Sinowjew, Kamenew und Bucharin zusammen mit vielen bekannten Vertretern der internationalen revolutionären Bewegung. Natürlich fiel auch dieses Bild in Ungnade. Es befand sich fünfzig Jahre lang – von 1938-1988 – in „Sonderverwahrung“, also im streng abgeschlossenen, für niemanden zugänglichen Bestand. Zum Glück wurde es nicht vernichtet und kann heute wieder betrachtet werden.

Unter den 47 in Frankfurt gezeigten Einzelportraits der Delegierten befinden sich diejenigen von Ludovico D’Aragona, Angelika Balabanowa, Amadeo Bordiga, Nikolai Bucharin, Kata Dahlström, Michail Kalinin, Otto Kuusinen, Wladimir I. Lenin, Paul Levi, Dimitri Manuilski, Ernst Meyer, Willy Münzenberg, Sylvia Pankhurst, Karl Radek, John Reed, Alfred Rosmer, Manabendra Roy, Abdel Kadir Ben Salim, Giacinto Serrati und Clara Zetkin. Eine ganze Anzahl dieser Revolutionäre fiel später dem stalinistischen Terror zum Opfer. Natürlich wurden auch diese Zeichnungen der Öffentlichkeit ein halbes Jahrhundert lang vorenthalten.

Einige weitere frühe Darstellungen Lenins wurden ebenfalls jahrzehntelang versteckt, wie zum Beispiel zwei Bilder von Emil-Anton-Josef Wisel: Portrait von W.I.Lenin und W. I. Lenin in der Emigration 1905-1907, beide in den zwanziger Jahren entstanden. Auf dem ersteren Bild sind hinter und neben Lenin auch Sinowjew und Kamenew sichtbar.

Ein anderes Lenin-Bild, von Isaak Brodski gemalt, wurde zwar nicht weggeschlossen, erntete aber scharfe Kritik der stalinistischen Machthaber, weil es „den Anforderungen an die Wiedergabe der Persönlichkeit des Führers des internationalen Proletariats“ nicht genüge. Es zeigt W. I. Lenin im Smolny und entstand 1930 nach einer Zeichnung, die Brodski 1921 während des III. Kominternkongresses mit Lenins Einverständnis erstellt hatte.

Das Bild stellt Lenin während der Oktoberrevolution von 1917 in seinem provisorischen Zimmer im Smolny, dem revolutionären Hauptquartier, dar. Er sitzt auf einem von zwei mit weißen Tüchern bedeckten Sesseln, ein Bein über geschlagen, der zweite Sessel ist leer. Er schreibt auf seinem Knie mit Füllfeder einige Notizen. Der Tisch neben ihm ist mit Zeitungen bedeckt, die Wände und der Boden sind kahl, die ganze Szene hat etwas Provisorisches, in Veränderung Begriffenes. Nadeschda Krupskaja, Lenins Witwe, soll das Portrait als „das beste hinsichtlich der Widerspiegelung der Gestalt Lenins zu Lebzeiten“ bezeichnet haben, und das mag dazu beigetragen haben, dass es nicht entfernt, sondern weltweit bekannt wurde.

Dieses Bild steht im Gegensatz zu den vielen heroisch idealisierenden Lenindarstellungen, die ihn zur Ikone machen sollten, während seine politischen Auffassungen verfälscht wurden. Es steht auch im krassen Gegensatz zu den vielen in der Ausstellung präsentierten Stalin-Gemälden.

Das Ärgerliche an dieser Ausstellung ist nicht, dass sie die Werke des sogenannten „sozialistischen Realismus“ zeigt, sondern dass sie ihn in wirklich unzulässiger Weise als legitime Kunstströmung behandelt. Diese Gleichsetzung von stalinistischer Fälschung mit Sowjetkunst muss im Betrachter zwangsläufig Verwirrung hinterlassen.

Siehe auch:
Bielefelder Ausstellung eröffnet neue Einblicke in die Arbeit von Kasimir Malewitsch
(3. Mai 2000)

Kliment Redko: „Aufstand“ (1924/25) im Internet

Anzeige der Ausstellung mit Bildreproduktionen im Internet

(Dieser Artikel ist auch in der gleichheit – Januar/Februar 2004 enthalten.)

 

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde

https://www.wsws.org/de/articles/2010/03/kuns-f05.html

 

wsws.org

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde

David Walsh

 

Teil 1

Von David Walsh
5. März 2010

Unter dem Titel „Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32“ wurde im Jahre 1993 in New York, Frankfurt am Main und anderen Großstädten rund um die Welt eine bemerkenswerte Ausstellung der frühen sowjetischen Kunst gezeigt. Die Ausstellung war ursprünglich schon 1988 geplant worden, als in der UdSSR noch Michael Gorbatschow an der Macht war. Als die riesige Ausstellung dann in New York und anderen Städten gezeigt wurde, war die Sowjetunion schon zusammen gebrochen, und die Organisatoren bemühten sich, das Ereignis zu nutzen, um die russische Revolution von 1917 zu diskreditieren und als unbedeutend hinzustellen.

Die 800 Ausstellungsstücke erzählen aber eine ganz andere Geschichte. Sie zeigen Lebenskraft des nachrevolutionären, intellektuellen und künstlerischen Lebens und den großen Impetus, den die erste Machteroberung der Arbeiterklasse in der Geschichte der kreativen Aktivität verlieh. Die Ausstellung weckte in der Öffentlichkeit großes Interesse und zog allein in New York mehr als eine Viertelmillion Besucher an. Wir beginnen heute mit einem Wiederabdruck der Artikelserie in drei Teilen.

Die reichhaltige Ausstellung von Kunstwerken der russischen und sowjetischen Avantgarde, die unter dem Titel „Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-1932“ im Guggenheim-Museum in New York gezeigt wurde, verdient außerordentliche Aufmerksamkeit und ein sorgfältiges Studium. Die Ausstellung ist von großem Interesse, sowohl der ästhetischen Qualität der Werke selbst, als auch der unzähligen historischen und begrifflichen Fragen wegen, die sie aufwirft.

Dieser Artikel will nicht die formalen Qualitäten der Kunst als solcher besprechen, sondern die Beziehung der Künstler zum revolutionären Arbeiterstaat und dessen Aufgaben untersuchen, sowie feststellen, wie sich diese in ihrem Werk niederschlug. Es geht dabei um Künstler, die im Allgemeinen dem russischen Futurismus und Konstruktivismus zugerechnet werden.1

Eine Reihe von Fragen sollen behandelt werden: Wie reagierten die linken Künstler auf die Machtübernahme der Arbeiterklasse? Welche Haltung nahm die neue revolutionäre Regierung gegenüber den Künstlern ein? Gab es eine „bolschewistische“ Tendenz in der Kunst? Wie stellten sich Künstler und Revolutionäre die Rolle der Kunst beim Aufbau des Sozialismus vor? Welche Bedeutung hat dieser geschichtliche Hintergrund für die heutige Zeit?

Will man diese Fragen beantworten, so muss man sich unter anderem mit den Widersprüchen und Konflikten befassen, die unweigerlich entstanden, als Künstler der kleinbürgerlichen Bohème versuchten, die Wirklichkeit der sozialen Revolution zu bewältigen, und disziplinierte, hoch gebildete proletarische Revolutionäre sich mit dem künstlerischen Schaffen auseinandersetzten, in dem das Unbewusste und das Irrationale eine so wichtige Rolle spielten.

Leo Trotzki

Die Persönlichkeit, die mehr als irgendjemand sonst in der Lage war, die Widersprüche in beiden Tätigkeitsbereichen zu verstehen und zu meistern, war Leo Trotzki. Bei der Betrachtung der Künstler und der Kunst jener Periode und ihrer Beziehung zur Oktoberrevolution wird man unweigerlich an Trotzkis Schriften und Reden erinnert, die vor beinahe siebzig Jahren verfasst wurden und tiefe Einblicke in die komplexen Fragen erlauben.

Bei der Durchsicht des Ausstellungskatalogs stellt man fest, dass es selbst in der heutigen politischen Atmosphäre nicht möglich war, eine derartige Ausstellung durchzuführen, ohne sich mit der Rolle Trotzkis und seiner kritischen Würdigung der frühen sowjetischen Kunst auseinanderzusetzen. In welcher Art und Weise dies stattgefunden hat, werden wir noch näher betrachten.

Die Ausstellung umfasste rund 800 Gemälde, Skulpturen, architektonische Modelle, Bühnenbildentwürfe, Photographien und Plakate. Der überwiegende Teil der Künstler, deren Werke gezeigt wurden, verdient eigene Ausstellungen; viele haben sie auch bereits erhalten und sind zum Gegenstand spezialisierter Forschung geworden. Die Kunstwerke zählen zu den bedeutendsten dieses Jahrhunderts.

Ursprünglich war die Ausstellung für das Jahr 1988 vorgesehen, als Michail Gorbatschow noch an der Macht war und jeder bürgerliche Kommentator Glasnost im Munde führte. Sie wurde vom Guggenheim-Museum zusammen mit der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau, dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg und der Schirn in Frankfurt am Main organisiert.

Schon der Titel der Ausstellung – „Die große Utopie“ – deutet die Grundhaltung der Aussteller gegenüber den Künstlern und ihren Werken an. Im Vorwort des New Yorker Ausstellungskatalogs schreiben der Direktor und der stellvertretende Direktor des Guggenheim-Museums: „Der Begriff ’Utopie’ beinhaltet die innere Vorstellung und Absicht des Avantgarde-Künstlers, Kunst in den Dienst höherer gesellschaftlicher Zielsetzungen zu stellen und Harmonie und Ordnung zu schaffen in der ihn umgebenden chaotischen Welt. Angesichts des Verlaufs, den die Geschichte in Russland im 20. Jahrhundert genommen hat, hat ’Utopie’ auch den Beigeschmack von Undurchführbarkeit: Idealismus ist gut in der Theorie, aber nicht in der Praxis.“ (The Great Utopia: The Russian and Soviet Avantgarde 1915-1932, New York 1992, S. X)

Die Vertreter der russischen Museen sind in ihrem einleitenden Grußwort eifrig bemüht, die Kunst von der Revolution mit ihren politischen und sozialen Begleiterscheinungen abzugrenzen. Sie schreiben: „Seit den frühen achtziger Jahren ist die romantische Verklärung des revolutionären Impetus in unserem Land deutlich abgeklungen. In diesem Sinn kommt diese Ausstellung für uns vielleicht zu spät. Die künstlerische Kraft der Epoche, ihre über die Jahrzehnte angesammelten kreativen Energien und Erfindungen behaupten sich jedoch gegen jeden kurzfristigen Wechsel politischer Mode und Konjunktur. Umso wertvoller ist es, dass nun das kunstinteressierte Publikum die Werke der russischen Avantgarde erstmals in dieser Breite, ohne politische Leidenschaft und in Ruhe betrachten und ihren Beitrag zur Weltkunst ermessen kann.“ (Die große Utopie, Katalog der Schirn Kunsthalle, Frankfurt 1992, S. 10)

Diese beiden Argumente – Es sei erstens utopisch zu glauben, dass Kunst zu einer Veränderung der Wirklichkeit beitrage (oder dass die Wirklichkeit überhaupt in fortschrittlicher Weise verändert werden könne), und zweitens gebe es keinen Zusammenhang zwischen der Revolution und dem explosionsartigen Ausbruch kreativer Energie in den 1910er und 1920er Jahren – werden am besten durch die Ausstellung selbst widerlegt.

In erster Linie dokumentiert die Ausstellung die außerordentlichen, fast übermenschlichen und in hohem Maße „praktischen“ Errungenschaften der Oktoberrevolution in zahlreichen menschlichen Tätigkeitsbereichen. Hätte die Revolution nichts weiter hervorgebracht als die Errungenschaften in den Bereichen Bildung, Erziehung und Sozialplanung der Periode 1917-1923, so hätte sie allein dadurch ihre geschichtliche Bestätigung erfahren.

Zu den Beiträgen, die die Revolution im Bereich der Kunst praktisch geleistet hat, gehörte unter anderem die Gründung der Freien Staatlichen Kunstwerkstätten im Herbst 1918. „Zum ersten Mal in der Geschichte“, schreibt dazu eine russische Kunsthistorikerin, „beruhte die russische Kunsterziehung auf den Prinzipien von Freiheit und Demokratie.“ (Natalja Adaskina, „Die Rolle der WCHUTEMAS in der russischen Avantgarde“, in: Die große Utopie, S.82)

Darüber hinaus gab es die Aktivitäten des ISO NARKOMPROS (der Abteilung für bildende Kunst des Volkskommissariats für kulturelle Bildung), die Gründung von OBMOCHU (Gesellschaft Junger Künstler) 1919 und seine Ausstellungen, die Gründung der WCHUTEMAS (Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten) 1920, aus denen ein großer Teil höchst experimenteller Werke hervorging, die Arbeit von Kasimir Malewitschs Gruppe UNOWIS (Bejaher der Neuen Kunst) in Witebsk, die Errichtung des bahnbrechenden Museums für Malerische Kultur in Moskau, das Werk der Konstruktivisten und der Produktionskünstler und die Bemühungen einer großen Vielfalt von Künstlern, zur kulturellen und intellektuellen Weiterbildung der Arbeiterklasse und sowjetischen Massen beizutragen.

Das Gegenteil von „Utopismus“ heißt jedoch nicht einfach „praktische“ Errungenschaft. Neben ihren Malereien, Gedichten und Skulpturen trugen die sowjetischen Künstler durch ihre theoretische Arbeit zu einem Verständnis der objektiven Wirklichkeit bei, und wie ihre Wahrheit enthüllt werden kann. Wenn auch einige ihrer Schlussfolgerungen abwegig waren, so steht doch außer Frage, dass die Arbeit, die sie im Bereich der Ästhetik in den frühen Jahren der Oktoberrevolution geleistet haben, einen äußerst reichhaltigen Wissensschatz darstellt. Ein großer Teil dieser Arbeit lag freilich infolge der Verbrechen des Stalinismus jahrzehntelang begraben.

Das zweite Argument – dass das politische Leben und die Revolution selbst für das Werk der Künstler nebensächlich waren – ist intellektuell so banal und unehrlich, dass es beinahe keine Antwort verdient. Die beteiligten Künstler mit den verschiedensten Vorlieben und Temperamenten verschrieben sich der Sache der sozialen Revolution und des Kommunismus. Sie taten dies anfangs unter häufigen Zweideutigkeiten und Schwierigkeiten (auf diese Frage werden wir weiter unten eingehen), aber Tatsache ist, dass sie sich mit dem revolutionärem Arbeiterstaat identifizierten.

Der antikommunistische Kunstkritiker Igor Golomschtok stellt fest, dass in der Liste der sowjetischen Emigranten „nicht ein einziger aufgeführt war, der als Kämpfer für die radikale Umwandlung der Welt durch Kunst herausgeragt hatte“. (I. Golomschtok, Totalitäre Kunst in der Sowjetunion, das Dritte Reich, das faschistische Italien und die Volksrepublik China, New York 1990, S.20)

Räumliche Konstruktion – Alexander Rodtschenko, 1920

Trifft man auf solche Werke wie Formel des Petrograder Proletariats von Pawel Filonow, Porträt von Karl Liebknecht von Boris Ender, Petrokommune von Natan Altman, Entwurf für eine Konstruktion zum 5. Jahrestag der Oktoberrevolution von Gustav Kluzis, Ohne Titel („Rosa Luxemburg“) von El Lissitzky, Entwurf für das Monument zum Kongreß der 3. Kommunistischen Internationale von Alexander Wesnin – alles abstrakte Darstellungen -, so sieht man sich einem Prozess gegenüber, der ganz sicherlich nicht auf „Zwang“ zurückgeführt werden kann.

Der Pianist – Ljubow Popowa, 1914

Es stimmt natürlich, dass die ersten Werke von Künstlern wie Malewitsch, Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko und Ljubow Popowa der Oktoberrevolution zeitlich vorangehen. Dies wird als Argument dagegen vorgebracht, den revolutionären Umsturz von 1917 als ein entscheidendes Ereignis in der Entwicklung dieser Künstler zu betrachten.

Diese oberflächliche Betrachtungsweise ignoriert die komplexe Beziehung zwischen Kultur und politischem Leben, die sich im Weltmaßstab während einer ganzen historischen Epoche entwickelt hatte. Die russische Revolution war nicht einfach das Ereignis eines spontanen Aufstands der Arbeiterklasse, dem einige bolschewistische Parolen aufgepfropft wurden. Auch war es nicht so, dass die Werke der russischen Futuristen, Suprematisten und Konstruktivisten einfach entstanden, weil diese Künstler Gelegenheit gehabt hatten, einige Gemälde von Picasso, Braque, Matisse und anderen zu betrachten 2.

Die Oktoberrevolution war selbst das Produkt eines internationalen Kampfes für die höchsten Prinzipien und Ideale, der sich über Jahrzehnte erstreckte und auch an der kulturellen und ästhetischen Front geführt wurde. Andererseits wäre die völlige Umwälzung der künstlerischen Formen in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts undenkbar gewesen ohne die geistige und praktische Herausforderung, die der Sozialismus und die Arbeiterklasse der kapitalistischen Gesellschaft entgegenschleuderten. Dass die Revolution selbst einen starken Antrieb für künstlerische Experimente schuf, kann schwerlich in Frage gestellt werden.

Viele der ausgestellten Werke sind überwältigend. Der Hauptteil der Ausstellung war den abstrakten Malereien der Futuristen, Kubofuturisten, Suprematisten und verwandter Schulen gewidmet. Die jeweiligen Künstler versuchten unter dem Einfluss der künstlerischen, sozialen und wissenschaftlichen Revolution einen entschiedenen Bruch mit früheren Strömungen zu vollziehen. Im Zentrum ihres Werks stand das Bewusstsein, dass es angesichts der umfassenden, rapiden und weltweiten Veränderungen notwendig sei, eine neue Auffassung der Gesellschaft. des Menschen und der Kunst zu gewinnen.

Es ist nicht möglich, im Rahmen dieses Artikels die Ausstellung in allen Einzelheiten zu besprechen, aber bestimmte Kunstwerke, Künstler und ganze Tendenzen ragen heraus.

Selbstprotrait – Kasimir Malewitsch, 1908-11

Jede Betrachtung der russischen und sowjetischen Kunst muss die Beiträge von Malewitsch (1878-1935) und der Gruppe UNOWIS würdigen; dazu gehören Lissitzky (1890-1941), Ilja Tschaschnik (1902-1992), Nikolaj Suetin (1897-1954) und andere. Nachdem Malewitsch sich durch sämtliche großen europäischen und russischen Kunstrichtungen durchgearbeitet hatte, gab er mitten im Ersten Weltkrieg die Wiedergabe natürlicher Gegenstände in der Malerei völlig auf und widmete sich der „gegenstandlosen“ Kunst. Auf der Ausstellung „0.10“ im Jahre 1915 verärgerte er die Kritiker mit seinem suprematistischen Schwarzen Quadrat – einem gemalten schwarzen Quadrat innerhalb eines gemalten weißen Rahmens.

Laut Malewitsch lag die Wahrheit „hinter der objektiven Umhüllung der Welt verborgen. Diese Umhüllung musste zerrissen werden, um die Fesseln von ’Äußerlichkeit’ (’weschtschnost’), ’Gegenständlichkeit’ (’predmetnost’) und ’Vernunft’ (’rasum’) zu zerbrechen. Allein dies würde den Anbruch einer neuen Wahrhaftigkeit’ sicherstellen…’’ (Alexandra Schazkich, „UNOWIS: Brennpunkt einer neuen Welt“, in: Die große Utopie, S.63).

Die siebte Dimension, Suprematistisches Streifenrelief
und seine Farbenlinien in vertikaler Bewegung – Ilja Tschaschnik

Tschaschniks Die siebte Dimension, Suprematistisches Streifenrelief und seine Farbenlinien in vertikaler Bewegung zeigen sein sehr großes Talent. Auch sein Kosmos – Roter Kreis auf schwarzer Oberfläche (1925) ist ein außergewöhnliches Werk. Ein riesiger roter Kreis (Sonne, Planet) schwebt in Schwärze (Himmel, Atmosphäre). Darunter befindet sich in der Fläche des Gemäldes eine suprematistische Struktur (Raumstation), Linien und Rechtecke sind horizontal entlang seiner Zentralachse aufgereiht. Das suprematistische Flugobjekt ist – zierlich, leichtgewichtig, in blasser Farbe – scheinbar auf die gigantische, perfekte rote Sphäre gerichtet. Die Ungeheuerlichkeit der Aufgabe, die erschreckende Leere des Universums, die Zerbrechlichkeit des Fahrzeugs werden dem Betrachter bewusst.

Auch das Werk von Rodtschenko (1891-1956) – Maler, Konstruktivist, Graphiker und Photograph – ragte bei der Ausstellung heraus. Seine Malereien der Ausstellung „5×5=25“ von 1921 fielen ganz besonders auf. Rodtschenko folgte der Richtung der „gegenstandslosen“ Kunst. Die Ausstellung enthält seine Gemälde Schwarz auf Schwarz von 1918, Hängende Raumkonstruktion (1921) – eines der ersten konstruktivistischen Werke -, ein Reklameplakat: “ Machst du gute Bleistifte?“ (1923), Bucheinbände, Filmplakate, Stoffentwürfe und zahlreiche außergewöhnliche Photographien aus den späten 1920er Jahren.

Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa

Die Grosse Utopie“ enthielt auch die Werke einer bemerkenswerten Gruppe von Künstlerinnen – ein starken Anzeichen der befreienden Wirkung der sozialen Revolution -, zu der Popowa (1889-1924), Olga Rosanowa (1886-1918), Warwara Stepanowa (1894-1958), Nadeschda Udalzowa (1886-1961), Sofia Dymschitz-Tolstaja (1889-1963), Antonia Sofronowa (1892-1966), Vera Jermolajewa (1893-1938), Nina Kogan (1889-1942) und Xenia Ender (1894-1953) gehörten.

Rosanowas Gegenstandslose Komposition (1916) und Popowas Raum-Kraft-Konstruktion (1920-21) waren besonders herausragend.

Der brillante Tatlin war vertreten durch seine „Reliefs“, Modelle aus Eisen, Kupfer, Holz, Seil, Aluminium, Zink – Kubismus (obwohl er diese Tendenz öffentlich zurückwies) in drei Dimensionen 3. Leider wurde keine von Tatlins Malereien gezeigt, weil er ab 1915 die Malerei bereits aufgegeben hatte. Neben den Reliefs, seinen Kostüm- und Bühnenbildentwürfen für das Theater, wurden seine Modelle für Männer- und Damenkleidung gezeigt und Entwürfe für Teekannen und Sahnekännchen.

Axiometrische Kunst – Gustav Kluzis, 1920

Ebenfalls herausragend war das Werk des relativ unbekannten Kluzis (1895-1938). Von ihm waren Werke aus ganz unterschiedlichen Bereichen zu sehen: Malerei, Leinwandentwürfe, Tribünen und der Radio-Orator Nr. 5, Plakate, Buchumschläge und Entwürfe für Fenstergestaltung.

Darüber hinaus enthielt die Ausstellung einige bemerkenswerte Malereien von Filonow (1882-1941), die in ihrem Tribut an die natürliche Form einen Gegensatz zur Geometrie der Suprematisten und Konstruktivisten bildeten. Die Filmplakate der Brüder Stenberg, Wladimir (1899-1982) und Georgij (1900-1933) ragten heraus, wie auch die Werke von Iwan Kljun (1873-1943), einem Maler einer etwas älteren Generation, und die Werke der Projektionisten – einer Gruppe jüngerer Künstler, die Mitte der zwanziger Jahre heranwuchsen.

„Die große Utopie“ enthielt auch Abteilungen, die der sowjetischen Architektur, Textilentwürfen, Porzellan, Graphik und Photographie gewidmet waren.

Lang lebe der Welt-Oktober – Gustav Kluzis 1933

Die Aussteller taten ihr Bestes, um die ersten Jahre der Festigung des Stalinregimes als direkte Fortsetzung und natürliche Fortentwicklung der frühen Jahre der revolutionären Regierung darzustellen; aber die Kunst spricht für sich selbst. Es besteht ein himmelweiter Unterschied zwischen der ungezwungenen, beinahe anarchischen Qualität der Werke zwischen 1918-1923 und etwa den Plakaten, die ab den späten zwanziger Jahren erscheinen und die Arbeiter oder Mitglieder von Genossenschaftsgütern dazu auffordern, die Pläne für Industrie oder Landwirtschaft zu erfüllen. Besonders unheilverkündend ist das Plakat von Gustav Kluzis Unter Lenins Fahne für den Aufbau des Sozialismus (1930), in dem Stalin mit unbeabsichtigt düsterem Blick undeutlich hinter Lenins Kopf sichtbar ist. Stalin tritt auch allein in Kluzis’ Der Sieg des Sozialismus in unserem Land ist garantiert (1932) in Erscheinung.

Zum heutigen geschichtlichen Zeitpunkt wäre es sicherlich nicht angemessen, die gezeigten Werke einfach gutzuheißen und ihrer Schönheit und geistigen Aussagekraft Tribut zu zollen. Die Künstler selbst wären sicher nicht in dieser Art und Weise vorgegangen. Sie waren in verschiede Strömungen gespalten, die untereinander heftige Auseinandersetzungen über eine Vielzahl ästhetischer und sozialer Fragen austrugen.

Oft neigt man dazu, den sowjetischen Künstlern und ihren Werken gegenüber eine unkritische Haltung einzunehmen. Dafür gibt es zahlreiche Gründe. Erstens entstand aufgrund ihres in den meisten Fällen tragischen Schicksals während einer ganzen historischen Periode die natürliche (und berechtigte) Tendenz, sie rückblickend gegen die Verleumdungen der stalinistischen Bürokratie zu verteidigen. Kluzis starb während der Säuberungswellen. Der linke Kunstkritiker und Ehemann der Dichterin Anna Achmatowa, Nikolaj Punin, wurde Ende der dreißiger Jahre in ein Arbeitslager geschickt. Roy Medwedew schreibt: „Es ist unmöglich, sämtliche Schriftsteller aufzulisten, die zwischen 1936-1939 festgenommen und vernichtet wurden.“ (Die Geschichte soll entscheiden, New York 1989, S. 446)

Malewitsch starb 1935, nachdem seine Werke jahrelang entweder ignoriert oder als „formalistisch“ und „dekadent“ verunglimpft worden waren. Lissitzky versuchte, ein loyaler Stalinist zu werden, aber sein künstlerisches Gewissen hielt ihn davon ab, der Schule des „Sozialistischen Realismus“ beizutreten. Er schwand einfach dahin. Rodtschenko hörte Ende der frühen dreißiger Jahre mit ernsthafter Arbeit auf. An einem Punkt wandte er sich gegen seine eigenen Werke und zerstörte zehn seiner Gemälde. Tatlin, einer der außergewöhnlichsten Künstler des 20. Jahrhunderts, arbeitete nach 1934 fast ausschließlich an Theaterentwürfen. Ein Biograph schreibt: „Das Ende seines Lebens war sehr schwer. Und als er starb, waren nur sieben oder acht von uns bei seinem Begräbnis.“ (L.A. Schadowa [Hrsg.], Tatlin, New York 1988, S. 439)

Zweitens wurden die Werke der sowjetischen Künstler durch die stalinistische Unterdrückung und die Gleichgültigkeit oder Feindschaft des Westens unter Bedingungen weltweiter politischer Reaktion in großem Ausmaße in Dunkelheit gehüllt, und somit wurde jegliche Untersuchung, ob kritisch oder nicht, zu einer schwierigen Aufgabe. Unter den sehr widersprüchlichen Bedingungen der Auflösung der Sowjetunion und des Zusammenbruchs der Nachkriegsordnung sind die Künstler und ihre Werke in den letzten Jahren aus diesem Dunkel aufgetaucht.

In mehreren Aufsätzen des Ausstellungskatalogs werden breite und weitreichende Themen angeschnitten und tragen so auf die eine oder andere Weise zu einer kritischen Herangehensweise bei. Ein Aufsatz des Katalogs, „Die Avantgarde und die Politik“ von Paul Wood, ist der Versuch, sich mit einem Problem auseinanderzusetzen, das für Marxisten von großem Interesse ist: Die Beziehung zwischen der künstlerischen Arbeit der Avantgarde und ihrer Politik, genauer, die mögliche Wechselbeziehung zwischen der künstlerischen Avantgarde und der trotzkistischen Linken Opposition.

Aus den Quellen zu schließen, die von Wood anerkennend zitiert werden, ist er in staatskapitalistischen (nämlich der britischen Socialist Workers Party) und pablistischen Kreisen zu Hause. Sein Aufsatz enthält zwar einiges an wertvollem Material, ist jedoch erfüllt von der Anschauung des kleinbürgerlichen Radikalismus und mit seiner Atmosphäre vollgesogen.

Wood spricht von der scheinbaren Ironie, dass die jüngste, plötzliche Verfügbarkeit der russischen Avantgarde-Kunst mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion zusammenfällt. Ganz typisch wendet er sich an den „akademischen Forscher“ und meint, dass er täte gut daran, „sich zu erinnern, dass Alexander Rodtschenko, El Lissitzky, Warwara Stepanowa, Wladimir Majakowskij, Dsiga Wertow, Gustav Kluzis und alle anderen anfänglich unter Entbehrungen arbeiteten und später unter harter Zensur. Ohne Ausnahme hatten sie sich alle ausdrücklich der Revolution der Arbeiterklasse verschrieben, aus der die neue Ordnung des internationalen Sozialismus entstehen sollte“. (Die große Utopie, S. 283)

Er fährt fort: „Auch darf man das Paradoxon nicht übersehen, dass die gleiche Forschung, die diese Konturen der sowjetischen Avantgarde nach und nach aufdeckt, auf der historischen Niederlage der gesellschaftlichen Vision der Avantgarde beruht.“ (ebd.)

Es ist bezeichnend, dass Wood den Zusammenbruch des Sowjetstaats mit der historischen (vielleicht endgültigen) Niederlage der Perspektive der „Revolution der Arbeiterklasse“ und des „internationalen Sozialismus“ gleichsetzt.

Er geht dann auf die unterschiedlichen Haltungen ein, die Kunsthistoriker und Kritiker traditionsgemäß sowjetischen Künstlern und ihrer Politik gegenüber bezogen haben, und teilt sie in drei allgemeine Kategorien.

Als erste nennt Wood jene Kritiker, die die Avantgarde einfach von der revolutionären Politik trennen. Im Text des amerikanischen Katalogs (der deutsche enthält eine gekürzte Fassung) zitiert er den bekannten Kunsthistoriker John Bowlt, der 1984 schrieb: „Das vielleicht gefährlichste Gerücht bezüglich der russischen Avantgarde hat mit ihrer angeblichen Unterstützung radikaler Politik und radikaler politischer Philosophie im allgemeinen zu tun.“ (The Great Utopia, S. 2) Dieses bürgerliche Wunschdenken wird durch historische Tatsachen wie die Erklärungen der betreffenden Künstler selbst widerlegt.

Eine zweite Herangehensweise, die Wood als „revisionistisch“ bezeichnet, entwickelte sich in den späten siebziger und achtziger Jahren unter dem allgemeinen Thema einer Kritik der Moderne und einer neuen gesellschaftlichen Kunstgeschichte. Christine Lodder schrieb in ihrem Aufsatz „Russischer Konstruktivismus“ (New Haven, 1983) – einer in vieler Hinsicht bahnbrechenden Arbeit – das Scheitern der russischen Avantgarde dem „Erfolg“ der Revolution zu. Sie geht von der Existenz einer unterdrückenden Partei aus, die den Realismus in der Kunst bevorzugte, von der angeblichen Popularität dieses Realismus, der vermeintlich den ungebildeten Massen zugänglicher war, und von den harten Lebensbedingungen, die künstlerische Experimente unmöglich machten.

Beide Herangehensweisen gründen sich auf die größte Lüge des 20. Jahrhunderts: dass der Stalinismus die unvermeidliche Fortentwicklung und Forstsetzung des Bolschewismus sei. Die erste Herangehensweise betrachtet die Revolution als ein zufälliges (und tragisches) Ereignis, das eine Unterbrechung in der Entwicklung der Arbeit der Künstler darstellte. Sie geht davon aus, dass der Leninismus und Stalinismus einen einzigen fortlaufenden Alptraum bildeten.

Der zweite, anspruchsvollere Ansatz versucht Verbindungen zwischen den Zielsetzungen der sozialen Revolution und den Künstlern herzustellen, betrachtet das gesamte Unternehmen jedoch mit einigem Bedauern als Fehlschlag. Er steht auf dem Standpunkt, dass die „Massen“ von Natur aus Spießbürger seien und ihre Machtergreifung mit experimenteller Kunst unvereinbar sei. Es wird impliziert, dass die Bevölkerung sich den Stalinismus entweder gewünscht oder ihn zumindest verdient habe.

Die dritte These stützt sich ebenfalls auf die Fehleinschätzung, dass der Stalinismus dem Bolschewismus gleichzusetzen sei, aber auf eine noch schlimmere Art und Weise. Die neue Herangehensweise, die in dem Werk von Leuten wie Boris Groys und Igor Golomschtok zum Ausdruck kommt, klagt im wesentlichen die Avantgarde-Künstler der Komplizenschaft mit dem Stalinismus an oder macht sie für dessen widerwärtigen Ableger im Bereich der Kultur, den Sozialistischen Realismus verantwortlich.

Groys behauptet in Die Kultur der Stalinperiode (New York 1990) die „Identität“ des Sozialistischen Realismus „mit der Ära der Avantgarde“ und „ihre Übereinstimmung im grundsätzlichen künstlerischen Ziel“. Der reaktionäre Emigrant Golomschtok schreibt in seinem Werk Totalitäre Kunst (London 1990): „Wenn das vorherrschende Merkmal des Totalitarismus darin besteht, dass er seine ideologische Doktrin sowohl als einzig wahr und universal zwingend erklärt, dann ist die künstlerische Avantgarde der zehner- und zwanziger Jahre die erste, die eine totalitäre Ideologie der Kultur ausgearbeitet hat.“

Es lohnt sich nicht, diese reaktionäre Idiotie zu entwirren, aber auf einige Punkte wollen wir trotzdem hinweisen. Golomschtok hat den Standpunkt übernommen, der in den dreißiger Jahren zuerst von Ultralinken vertreten wurde, dass nämlich der Stalinismus mit dem Faschismus gleichzusetzen sei, und er hat diesen Standpunkt noch einen Schritt vorangetrieben. Anscheinend ist es ihm gelungen, eine ideologische Doktrin ausfindig zu machen, die den Totalitarismus hervorbringt.

Indem er die heftigen Erklärungen der Futuristen, die zuweilen Ausdruck einer fixen Idee sind, für bare Münze nahm, zieht er eine direkte Verbindung zwischen ihnen und dem brutalen stalinistischen System autoritärer Herrschaft. Es ist wirklich der Gipfel an Unehrlichkeit, die Ausschweifungen der Künstler in den unmittelbaren Nachkriegsjahren – gegen die Lenin und Trotzki stark angekämpft haben – als Beweis ihrer Verantwortung für die Verbrechen der dreißiger Jahre heranzuziehen. Die Tatsache, dass zu einem späteren Zeitpunkt einige der „linken“ Argumente von Vertretern der Bürokratie für ganz andere Zwecke benutzt wurden, ist eine ganz andere Frage, auf die wir weiter untern eingehen werden.

Golomschtoks wirkliche Absicht besteht darin, jede Anschauung zu verleumden, die davon ausgeht, dass die objektive Wahrheit erkennbar und die Welt veränderbar sei und verändert werden sollte, und die darauf beharrt, dass die Kunst in diesem Prozess eine Rolle zu spielen hat. Im Unterschied zu den liberaler eingestellten Kritikern ist er nicht bereit, Majakowskij 4, Tatlin und anderen ihre Bejahung der Revolution zu verzeihen. Genauso wenig sieht er über ihre Unterstützungserklärungen für den Kommunismus und die Weltrevolution als nebensächlich oder zufällig hinweg.

Im zweiten Teil seines Aufsatzes befasst sich Wood mit dem „Niedergang“ der Avantgarde nach dem Ende des Kriegskommunismus – der „heroischen“ Phase der Revolution – und der Einführung der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) 1921. Er berichtet über die Unzufriedenheit der Avantgarde mit der aufsteigenden Bürokratie und versucht eine Beziehung zwischen den Aktivitäten dieser buntscheckigen künstlerischen Strömung und denen der trotzkistischen Linken Opposition herzustellen. Insbesondere bringt Wood die neuerliche „linke“ Aktivität in der Kunst mit den beiden „Wellen“ der Opposition gegen die Bürokratie (die Gründung der Linken Opposition 1923-24 und die Bildung der Vereinigten Opposition 1926-27) in Zusammenhang.

Zu Recht verweist er beispielsweise auf zwei Berichte, die Tatlin im November 1924 über die Arbeit seiner Abteilung für Materialkultur am GINCHUK (Staatliches Institut für künstlerische Kultur) in Petrograd gegeben hatte. Er stellt fest, dass „Tatlin seine Verteidigung einer Planung für den Entwurf der Kultur der Materialien damit begründete, dass ’Anarchie’ die Produktion beherrsche.“ (Die große Utopie, S. 291) Wood meint, dass es zu diesem Zeitpunkt eine „natürliche“ Affinität der Künstleravantgarde zur Opposition gab, weil letztere an einer Wirtschaftsplanung festhielt.

Obwohl Wood beteuert, dass dies nicht heißen solle, dass „die Lef einfach nur eine kulturelle ’Widerspiegelung’ der Linken Opposition war“, ist es genau das, was er im weiteren zum Ausdruck bringt. (Lef, ein Akronym für „Linke Front der Kunst“, war der Name einer Zeitschrift, die von der gleichnamigen, 1923 gegründeten Gruppe veröffentlicht wurde und die allgemeine Weltsicht der Futuristen vertrat.)

Wood schreibt: „Die Avantgarde, die Linke Front, hat eine Beziehung zur Linken Opposition. Diese ist jedoch nicht ihre ’Widerspiegelung’, sondern eine Art relativ autonomen Gegenstücks … Sie war ihre ’historisch-logische, ästhetische Entsprechung’.“ (ebd. S. 297)

Wood erklärt, „dass aus mindestens vier Gründen die Linke Front der Künste als eine kulturelle Entsprechung der hauptsächlich trotzkistischen Linken Opposition verstanden werden kann

  • wegen ihrer Feindschaft zur NEP
  • wegen ihres Einsatzes für die Planung
  • wegen ihrer Forderung nach einem gewissen, den Verbrauch der produzierten Waren ermöglichenden Grad von Wohlstand für die Arbeiterklasse
  • und wegen ihrer Forderung nach einer industriellen Demokratie, in der der Künstler-Konstrukteur sich betätigen kann.“ (ebd. S. 298)

Es ist Wahres an Woods Behauptung, dass die linken Künstler im allgemeinen dem Anwachsen der Bürokratie gegenüber feindlich eingestellt waren. Und es gibt nicht wenige Zeugnisse davon, dass einzelne Künstler mit Trotzki persönlich sympathisierten. Sowohl vor als auch nach der Revolution genossen seine Schriften über Literatur und Politik ein sehr großes Ansehen in intellektuellen Kreisen. Ein Großteil dieser Geschichte wurde von stalinistischen und bürgerlichen Historikern vertuscht.

Beispielsweise wissen wir, dass der experimentelle Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold Trotzki sehr nahe stand; dass Sergej Essenin, der imaginistische Dichter, der 1925 Selbstmord beging, ihn sehr bewunderte; dass der Dichter Ossip Mandelstam warmherzige Bemerkungen über Trotzki machte, die unterschlagen wurden, usw.

Nichtsdestoweniger muss man Woods grundlegende These zurückweisen. Sie beinhaltet zwei grundlegende Fehler.

Erstens setzt die Identifizierung einer spezifischen künstlerischen/literarischen Strömung mit der Linken Opposition Kunst und Politik auf völlig unangebrachte Art und Weise gleich. Die Linke Opposition war nicht einfach eine Gruppe gleichgesinnter Individuen, die über das Anwachsen der Ungleichheit und die Unterdrückung innerparteilicher Demokratie beunruhigt war. Die Opposition war die Fortsetzung des wirklichen Bolschewismus und Marxismus, die Interessenvertretung der internationalen Arbeiterklasse.

Wood ignoriert Lenins und Trotzkis oft geäußerte Zurückweisung jeglicher Ansprüche literarischer Gruppierungen, sich als offiziell sanktionierte „kommunistische Kunst“ zu bezeichnen. Trotzki schrieb: „Und schon auf keinen Fall kann und wird die Partei sich auf den Standpunkt einer literarischen Clique stellen, die andere literarische Cliquen bekämpft … Lässt sich der Standpunkt einer gegebenen Gruppe heute noch nicht erkennen, dann wird die Partei wohlwollend und aufmerksam … abwarten. Einzelne Kritiker oder einfach nur Leser können ihre Sympathien vorschussweise dieser oder jener Gruppe entgegenbringen. Die Partei im Ganzen muss bei der Sicherung der historischen Klasseninteressen objektiv und weise sein.“ (Literatur und Revolution, München 1972, S. 182f) Dies ist eine Frage, auf die wir noch mehr als einmal zurückkommen werden.

Indem Wood die linken Künstler mit der Opposition in dieser Schematischen Art und Weise „in eine Reihe stellt“, ignoriert er zudem den Unterschied und sogar Widerspruch zwischen den beiden Methoden, die Welt zu erkennen: der marxistisch-wissenschaftlichen und der künstlerischen. Die Tatsache, dass die Sympathie der Künstler für die Revolution nicht automatisch in eine Teilnahme an den Aktivitäten der Opposition umgesetzt wurde, bedeutet beispielsweise nicht, dass sie den Stalinismus oder sein Dogma des „Sozialismus in einem Land“ gutgeheißen hätten.

Der Vorgang selbst, wie der Künstler die Welt in Form von Bildern wahrnimmt; die enge Verbindung, die zwischen seinem oder ihrem Lebensbereich und der Sinneswahrnehmung, unmittelbaren Eindrücken und Gefühlen besteht; die große Rolle von Intuition und Unbewusstem in der künstlerischen Arbeit – dies alles ist beinahe schon Gewährleistung dafür, dass der Künstler der Tagespolitik „hinterherhinkt“. Der „Ausgleich“ dafür besteht darin, dass der herausragende Künstler Wahres ahnt und aufdeckt, das weit über die unmittelbaren Kämpfe hinausgeht.

Wood drängt sich die Frage auf: „Wenn Lef tatsächlich eine Art Entsprechung zur… Linken Opposition war [eine Behauptung, die wir gerade in Frage stellten], warum hat letztere sie dann nicht aufgenommen?“ Nach einer kurzen Untersuchung von Trotzkis Literatur und Revolution und Nikolaj Gorlows Futurismus und Revolution zieht er die Schlussfolgerung, dass das, „was ein konstruktiver Dialog hätte sein können“ zwischen der Avantgarde und der Opposition tatsächlich begonnen hatte. (Diese Zitate entstammen Woods Text in dem englischsprachigen Katalog The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, New York, Guggenheim Museum 1992, S.17 und S. 19. Der deutsche Katalog enthält eine gekürzte Ausgabe des Aufsatzes, in der die Passagen zur Trotzkis Kritik an den Künstlern fehlen.)

Woods Unwissenheit und der „Klumpfuß“ seiner kleinbürgerlichen Weltanschauung tritt gerade im Verlauf seiner Betrachtung von Literatur und Revolution offen zutage. Er beschreibt Trotzkis Werk im Jargon postmoderner Kritiker als den „Hauptschauplatz“ der „historischen Konfrontation zwischen der Avantgarde und der Linken Opposition“.

Portrait Majakowskis von Rodtschenko

Trotzki widmete den Problemen, die der Futurismus und der Formalismus aufwarfen, sechzig gehaltvolle und gedankenreiche Seiten. Bevor Wood und Trotzki kritische Bemerkungen über Wladimir Majakowskijs Gedicht 150 000 000 und Tatlins Monument zur Dritten Internationale eingeht, bemerkt er herablassen: „Man muss sich ins Gedächtnis rufen, dass Trotzki kein Kunstkritiker und zu diesem Zeitpunkt mit den Produkten der europäischen Avantgarde nicht ganz vertraut war… Angesichts seiner Unkenntnis der Mittel der Avantgarde und angesichts der Bedrohung, die diese für sein Bewusstsein – das sich in den Normen der Aufklärung/klassischen Kultur entwickelt hatte – wohl bedeutete, verdient eher Trotzkis Neigung zu Toleranz unsere Aufmerksamkeit, als seine kritische Haltung.“ (The Great Utopia…, S.18)

Offensichtlich stellt Literatur und Revolution mit seiner „toleranten“ und doch kritischen Haltung Wood nicht zufrieden. Man hat das Gefühl, dass er sich besonders über Trotzkis Bemerkung aufregt, wonach der Futurismus „in vielem noch eine bohème-revolutionäre Abzweigung der alten Kunst blieb“. (L. Trotzki, Literatur und Revolution, München 1972, S. 12)

Auf der Suche nach weniger kritischen Bewunderern stößt Wood auf die Schriften von Nikolaj Gorlow, einem alten Bolschewisten, der 1924 eine Broschüre mit dem Titel Futurismus und Revolution verfasste. Wood behauptet, dass Gorlow „scharfsinniger ist als Trotzki, was die Beziehungen zwischen der existierenden Kunst und der bürgerlichen Gesellschaft anbelangt. Besonders sein technisches Verständnis der Innovationen der Avantgarde übertrifft jenes von Trotzki…“ (The Great Utopia …, S. 18)

In Literatur und Revolution stellt Trotzki in Bezug auf Gorlows Werk fest, dass darin „unter Missachtung historischer Gesichtspunkte der Futurismus mit proletarischer Poesie identifiziert wird“. Gleichzeitig lobt er die Broschüre dafür, dass sie „gescheit und inhaltsreich die formal-künstlerischen Errungenschaften des Futurismus“ zusammenfasst. (op. cit. S. 129)

Gorlows Schrift (enthalten in The Futurists, the Formalists an the Marxis Critique, London 1979) ist wertvoll hinsichtlich seiner Analyse speziell von Majakowskijs Dichtung. Jedoch leidet sie an einer simplifizierten und unkritischen Gleichsetzung des Futurismus mit dem Bolschewismus.

Gorlow schreibt in einem typisch vagen Kommentar: „Die Futuristen versetzen dem Geschmack (und somit dem Lebensstil) der Bourgeoisie einen Schlag, während wir Bolschewiki ihrer Ordnung einen Schlag versetzen.“ Und weiter: „Wie ich bereits gesagt habe, machten die Futuristen die gleiche Revolution wie wir Bolschewiki, aber von der entgegen gesetzten Seite aus.“ (ebd. S. 194)

Die wirkliche Beziehung zwischen dem Futurismus, zwischen der Avantgarde im Allgemeinen und der Oktoberrevolution ist ein Thema, mit dem sich Trotzki in seinen Schriften ausführlich befasst. Die komplexen sozialen und künstlerischen Fragen und ihre grundlegende Bearbeitung durch Trotzki hat Gorlow nicht begriffen. Wood aber ist unfähig, sie auch nur zu erwähnen.

In Literatur und Revolution bot Trotzki seinen Lesern einen detaillierten, kritischen Überblick über den Futurismus und nahm nicht einfach die oft extravaganten, wenn auch unterhaltsamen Behauptungen Majakowskijs und seiner Kollegen für bare Münze. Er erklärte, dass der Futurismus ein europäisches Phänomen war, das vom soziologischen Standpunkt aus die widersprüchliche Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft widerspiegelte, die Mitte der neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts einsetzte.

Während Europa zwei Jahrzehnte eines beispiellosen wirtschaftlichen Aufschwungs durchlebte, der „neue Maßstäbe und Kriterien für das Mögliche und Unmögliche schuf und den Menschen vom Unterbewusstsein her zu immer neuen Wagnissen trieb“, dümpelte die offizielle Gesellschaft weiterhin in den alten, stehenden Gewässern. (Literatur und Revolution, S. 105)

Trotzki schrieb: „Die bewaffnete Welt, mit ihrem diplomatischen Flickwerk, dem Dreschen leeren Strohs in den Parlamenten, der Außen- und Innenpolitik, aufgebaut auf einem System von Sicherheitsventilen und Bremsen – all das lastete auch auf der Dichtkunst, während die in der Luft angestaute Elektrizität mächtige Entladungen entließ. Der Futurismus erwies sich als deren, ’Vorahnung’ in der Kunst.“ (ebd.)

Fortsetzung folgt

Anmerkungen:

  1. Futurismus: Eine Tendenz in der Kunst, die in Italien und Russland ihre volle Entfaltung fand. Der Schriftsteller und Verleger Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) veröffentlichte 1909 das „Manifest der futuristischen Maler“. Die Futuristen entwarfen eine utopische Vision einer vom technischen Fortschritt beflügelten Menschheit. Besonders inspirierten sie die neuen Möglichkeiten der Geschwindigkeit und Energienutzung. Eines ihrer Hauptthemen war die Bewegung. Konstruktivismus: Eine künstlerische Richtung, die 1920-21 in der Sowjetunion aufkam. Sie betonte die „Konstruktion“ (Technologie, maximale Zweckdienlichkeit, wissenschaftliche Prinzipien) im Gegensatz zur „Komposition“ (Ausdruck der Persönlichkeit, Intuition, Individualismus).
  2. Suprematismus: Eine Strömung der rein abstrakten Malerei, die mit dem Namen Kasimir Malewitsch verbunden ist. Die ersten Werke des Suprematismus wurden 1915 ausgestellt. Malewitsch leitete seine aus reinen Farbflächen bestehenden suprematischen „Formen“ vom Quadrat ab, aus dem er den Kreis und das Kreuz entwickelte. Er schuf eine neue künstlerischen Ausdrucksweise, die einen weiten Widerhall fand.
  3. Wladimir Tatlin (1885-1953): Hervorragender Maler, Bildhauer, Designer und zusammen mit Kasimir Malewitsch führende Persönlichkeit der russischen und sowjetischen Vorkriegs- und unmittelbaren Nachkriegs-Avantgarde. Anarchist zum Zeitpunkt der Revolution, wurde er ein großer Anhänger des Bolschewismus. Das Monument, das er für die Dritte Internationale entwarf – bekannt als „Tatlins Turm“ – brachte ihm kritische Bemerkungen von Trotzki in Literatur und Revolution ein.
  4. Wladimir Majakowskij (1883-1930): Hervorragender russischer und sowjetischer Dichter, bereits während der Revolution 1905 Sympathisant der Bolschewiki. Einer der stärksten russischen Anhänger des Futurismus. Früher und glühender Unterstützer der Oktoberrevolution. Nach seinem Selbstmord wurde er von der stalinistischen Bürokratie zum offiziellen Dichter der Sowjetgesellschaft gemacht. In Literatur und Revolution widmete Trotzki seinem Werk beträchtliche Aufmerksamkeit.

Siehe auch:
Die große Lüge: „Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit“
(13. Dezember 2003)

https://www.wsws.org/de/articles/2010/03/kuns-m06.html

 

wsws.org

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde – Teil 2

David Walsh

 

Teil 2

Von David Walsh
6. März 2010

Unter dem Titel „Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32“ wurde im Jahre 1993 in New York, Frankfurt am Main und anderen Großstädten rund um die Welt eine bemerkenswerte Ausstellung der frühen sowjetischen Kunst gezeigt. Die Ausstellung war ursprünglich schon 1988 geplant worden, als in der UdSSR noch Michael Gorbatschow an der Macht war. Als die riesige Ausstellung dann in New York und anderen Städten gezeigt wurde, war die Sowjetunion schon zusammen gebrochen, und die Organisatoren bemühten sich, das Ereignis zu nutzen, um die russische Revolution von 1917 zu diskreditieren und als unbedeutend hinzustellen.

Die 800 Ausstellungsstücke erzählen aber eine ganz andere Geschichte. Sie zeigen die Lebenskraft des nachrevolutionären, intellektuellen und künstlerischen Lebens und den großen Impetus, den die erste Machteroberung der Arbeiterklasse in der Geschichte der kreativen Aktivität verlieh. Die Ausstellung weckte in der Öffentlichkeit großes Interesse und zog allein in New York mehr als eine Viertelmillion Besucher an. Wir drucken heute den zweiten Teil der Serie wieder ab. Der erste Teil erschien am 13. Februar.

Russischer Futurismus

Wenn Kritiker und Bewunderer wie Gorlow den spektakulären Protesten des Futurismus gegen bürgerliches Leben und bürgerliche Moral derart große Bedeutung beimaßen, wies Trotzki darauf hin, dass sie damit lediglich ihre Unwissenheit über die Entstehung literarischer Strömungen bloßlegten. „Die französischen Romantiker, und mit ihnen auch die deutschen, sprachen über die bürgerliche Moral und das kleinbürgerliche Dasein nie anders als in den allergemeinsten Ausdrücken. Darüber hinaus trugen sie langes Haar, paradierten mit ihrer grünen Gesichtsfarbe und Théophile Gautier trug, um die Bourgeoisie endgültig bloßzustellen, eine sensationelle rote Weste.“ (ebd. S. 106)

Leo Trotzki

Er meinte, dass der russische Futurismus aufgrund seiner Entstehungsperiode zwischen Februar- und Oktoberrevolution gewisse Vorteile genoß: „Er fing die noch unklaren Rhythmen der Aktivität, des Handelns, Ansturms und der Zerstörung ein.“ (ebd. S. 107)

Das entscheidende Ereignis für die Entwicklung des Futurismus war jedoch nicht literarischer oder künstlerischer Art, sondern bestand in der „Arbeiterrevolution in Russland“, die ausgebrochen war, „bevor sich der Futurismus von seinen Kindereien, den gelben Blusen und der überflüssigen Hitzigkeit befreien und eine offiziell anerkannte, das heißt politisch unschädlich gemachte und nur stilistisch ausgenutzte künstlerische Richtung werden konnte.“ (ebd. S. 107f)

Die Tatsache, dass die Futuristen von der Revolution erfasst wurden, als sie noch eine verfolgte, jugendliche Gruppierung waren, drängte sie in die Richtung der Arbeiterklasse und des Sozialismus. Trotzki fügte jedoch eilends hinzu: „Aber die Merkmale seiner sozialen Herkunft von der bürgerlichen Bohème hat der Futurismus auch auf sein neues Entwicklungsstadium übertragen. In der Vorwärtsentwicklung der Literatur ist der Futurismus nicht weniger ein Produkt der Vergangenheit der Poesie als jede andere literarische Schule der Gegenwart.“ (ebd. S. 108)

Das ist natürlich genau das, was Wood nicht hören will. Sein gesamtes Bemühen zielt darauf ab, Unebenheiten zu glätten und so den Unterschied zwischen kleinbürgerliche Bohème und dem Bolschewismus aufzuheben.

In einem wohldurchdachten Abschnitt kritisiert Trotzki die Futuristen für ihre gänzlich negative Haltung gegenüber der künstlerischen Vergangenheit. „Der Aufruf der Futuristen, mit der Vergangenheit zu brechen, Puschkin zum alten Eisen zu werfen, Traditionen abzuschaffen u.a.m. hat nur Sinn, wenn er an die alte literarische Kaste, an den geschlossenen Kreis der Intelligenzler gerichtet wird… Aber die Inhaltslosigkeit dieses Aufrufs wird offenkundig, sobald man ihn an das Proletariat umadressiert. Die Arbeiterklasse braucht nicht mit literarischen Traditionen zu brechen, sie könnte es auch gar nicht, weil sie sich ja nie in ihren Fesseln befunden hat. Sie kennt die alte Literatur nicht, sie muß sie sich ja erst aneignen, sie muß Puschkin erst noch bewältigen, ihn in sich aufnehmen – und schon allein damit ihn überwinden.“ (ebd. S. 108)

(Man tut gut daran, sich diese Worte nochmals in Erinnerung zu rufen angesichts der extremsten Vertreter der sogenannten Multikulturalisten, die vieles an der bürgerlichen Kultur als „weiß“, „männlich“, „europäisch“ usw. abstempeln – sie weisen sämtliche Schwächen der Futuristen, aber keiner ihrer Stärken auf.)

Trotzki erklärt, dass der Bruch der Futuristen mit dem geschlossenen Kreis der Intelligenzler, die nichts mehr zu sagen hatten, nützlich war. Er fügt jedoch hinzu: „Man darf nur nicht die Technik der Trennung zum Gesetz der Weltentwicklung erheben.“ (ebd. S. 109)

Trotzki verweist darauf, dass Marxisten „immer in Traditionen gelebt und gerade dadurch nicht aufgehört [haben], Revolutionäre zu sein. Wir haben die Traditionen der Pariser Kommune schon vor unserer ersten Revolution studiert und durchlebt. Dann kamen die Traditionen des Jahres 1905 hinzu, von denen wir uns leiten ließen, als wir uns auf die zweite Revolution vorbereiteten.“ (ebd.)

„Für die Intelligenzler“, führt Trotzki aus, bedeutete daher „die Oktoberrevolution eine völlige Zertrümmerung der gewohnten Welt… Für uns war die Revolution dagegen die Verkörperung einer uns gewohnten und innerlich verarbeiteten Tradition… Wir sind in die Revolution hinein gegangen, er aber [der Futurismus] stürzt in sie hinein.“ (ebd.)

Wenn Trotzki den Futurismus in dieser objektiven Art und Weise auffasste, so tat er dies nicht, um ihn aufgrund der gesellschaftlichen Herkunft seiner Vertreter zu verurteilen, und noch weniger, um ihn als literarische Strömung abzutun. Davon ist er weit entfernt. Er übt hier nicht „Toleranz“, um Woods (sehr aufschlussreiche) Wortwahl zu gebrauchen, sondern stellt Überlegungen an, wie der Futurismus in der Lage sein wird, „sich umzubilden und dann in die neue Kunst einzugehen – nicht in seiner alles bestimmenden Eigenschaft, sondern als ein wichtiger Bestandteil der Strömung.“ (ebd. S. 110)

Wladimir Tatlin

Natürlich weigerte sich Trotzki – zur großen Enttäuschung der rivalisierenden Richtungen der Avantgarde – dem Futurismus oder irgendeiner anderen „kleinen Künstlerwerkstatt“ den Titel „Kommunistische Kunst“, „Proletarische Dichtung“ oder „Offizieller Vertreter der Künstlerischen Interessen der Arbeiterklasse“ zu verleihen. Solche Kategorien gab es nicht und konnte es auch nicht geben. Er betrachtete die verschiedenen lebendigen und „wirklich revolutionären“ Gruppierungen als Beitragende zur Schaffung der sozialistischen Kultur, die nur im internationalen Maßstab durch einen geduldigen Kampf herbeigeführt werden konnte – und dazu gehörte die profane Aufgabe, das kulturelle Niveau der unterdrückten Massen zu heben.

Wladimir Majakowskij

Im wesentlichen kann sich Wood, wie auch alle anderen kleinbürgerlichen Kommentatoren sowjetischer Kunst – aus dem linken wie auch rechten Spektrum – die revolutionäre Partei nur auf zwei Arten vorstellen: als Unterdrückungsinstrument oder als passiven und unkritischen („toleranten“) Verbündeten der Bohème. Daß Trotzki versucht hat, den Marxismus kreativ als Werkzeug zur Veränderung der Welt und der Ideen einzusetzen, dass Trotzki in einen historischen Dialog mit Majakowskij, Tatlin und den Konstruktivisten getreten ist, um einen Beitrag zu ihrer künstlerischen Arbeit zu leisten – dieser Gedanke liegt außerhalb seines Vorstellungsbereichs.

Die Einwände, die Wood gegen Trotzkis Kritik von Majakowskij erhebt, sind ebenso irreführend oder einfach unwissend, wie herablassend. Wood beschreibt die Reaktion des bolschewistischen Führers auf Majakowskij als „cri de coeur [verzweifelter Stoßseufzer] eines Menschen, dessen Kategorien in Frage gestellt worden sind, ohne dass er über die Mittel verfügt, entsprechend darauf zu antworten.“ (The Great Utopia, S. 18) Damit verschleiert Wood aufgrund seiner eigenen politischen Haltung eine der bedeutendsten Aussagen Trotzkis in Literatur und Revolution.

Seine Bemerkung über den „cri de coeur“ ist einfach absurd und bösartig, so wie all seine herablassenden Behauptungen. Trotzki war möglicherweise die bedeutendste Figur in der Geschichte der marxistischen Literaturkritik, die wiederum die vorausschauendsten Elemente der Ästhetikkritik beinhaltete, die die bürgerlich-demokratischen Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts hervorgebracht hatten.

Trotzki folgte dem Weg, den Persönlichkeiten von welthistorischer Bedeutung vorgezeichnet hatten: Hegel, der großartige russische Kritiker und revolutionären Demokrat Wissarion Belinski (1811-1848), Marx und Plechanow. Er studierte literarische Tendenzen vor dem Hintergrund eines tiefen Verständnisses über die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlichem Leben. Seine Analyse über die Bedeutung der verschiedenen künstlerischen Tendenzen, die in der Folge der Oktoberrevolution entstanden, ist historischer Materialismus in seiner reichhaltigsten und überaus beweglichen Form.

Nadeschda Udalzowa – Rote Nackte, 1919

Natürlich muß man nicht mit jeder einzelnen persönlichen Stellungnahme Trotzkis übereinstimmen. Darum geht es gar nicht. Aber Wood, ein kleinbürgerlicher Kritiker oder Akademiker, versucht Eindringlinge abzuhalten. Er verwehrt den Marxisten das Recht an sich, ihre kritischen Einschätzungen vorzubringen. Er schreibt: “ Trotzkis etwas undifferenzierte Kategorien konnten den Werken der Avantgarde, die er seiner Kritik unterzog, nicht gänzlich gerecht werden.“ (ebd.) Das ließe sich folgendermaßen übersetzen: „Der Marxismus ist ein zu grobschlächtiges und derbes Werkzeug, als dass man es für ein derart sensibles Unterfangen wie die Betrachtung der Kunst der Avantgarde benützen könnte. Überlaßt das den Spezialisten – Leute wie mir!“

(In diesem Zusammenhang ist es sicherlich bezeichnend, dass Wood nicht ein einziges Mal Bezug nimmt auf den Berufsliteraturkritiker Alexander Woronski, den Herausgeber der Literaturzeitschrift Rotes Neuland, der Trotzki intellektuell und politisch am nächsten stand.)

Wood meint, dass der Futurismus Trotzki „erhebliche Schwierigkeiten“ bereitet habe. Aus seinem Aufsatz muß man allerdings schließen, dass er selbst mit Literatur und Revolution noch größere Schwierigkeiten hatte. Überheblich ignoriert er Trotzkis detaillierte Analyse der Ursprünge und Entwicklung des Futurismus und befasst sich stundenlang mit recht zweitrangigen Angelegenheiten über das Werk Majakowskijs.

Welche Haltung auch immer ein „Linker“ zu Trotzkis Werk als ganzem einnehmen mag, so möchte man doch meinen, dass er dazu in der Lage sein sollte, ein gewisses Maß an Bescheidenheit aufzubringen und wenigstens innezuhalten und einigermaßen ernsthaft die vorgebrachten Anschauungen in Betracht zu ziehen.

Rodtschenkos Spezielle Konstruktion Nr. 5, 1918

Trotzkis Bemerkungen über Majakowskij enthalten eine äußerst wichtige Beobachtung über die Beziehung zwischen Bewusstem und Unbewusstem in der Arbeit des Künstlers. Trotzki erklärt, dass die sozialistische Revolution den Futurismus und die Avantgarde ergriffen und vorwärts getrieben hat. „Die Futuristen wurden Kommunisten. Damit betraten sie den Boden tiefer liegender Probleme, die weit über die Grenzen ihrer alten, kleinen Welt hinausgingen und organisch noch nicht von ihrer Psyche verarbeitet waren. Daher sind die Futuristen, darunter auch Majakowski, künstlerisch in jenen Werken am schwächsten, in denen sie als Kommunisten am vollendetsten auftreten.“ (Literatur und Revolution, S. 121)

Mit großer Einsicht verwies Trotzki auf diese Tatsache – dass die Probleme der Revolution „organisch noch nicht von (seiner) Psyche verarbeitet waren“ – als der Wurzel für die Schwächen von Majakowskijs „politischen“ Gedichten.

In seinen Bemerkungen vom 09. Mai 1924 – die unter dem Titel Klasse und Kunst veröffentlicht wurden – erklärte er dazu: „Der Kern der Sache ist, dass die künstlerische Kreativität von Natur aus hinter den anderen Ausdrucksformen des Geistes eines Menschen und noch mehr einer Klasse hinterherhinkt. Etwas zu verstehen und logisch auszudrücken ist eine Sache, aber es ist etwas ganz anderes, es organisch in sich aufzunehmen, das ganze System der eigenen Gefühle neu aufzubauen und für dieses Ganze einen neuartigen künstlerischen Ausdruck zu finden. Jener Vorgang ist organischer, langsamer und dem bewussten Einfluß schwieriger unterzuordnen…“(Class and Art, London 1974, S. 7)

Das war kein Vorwurf. Es war eine ganz offene Einschätzung eines historischen Problems und ein künstlerisches und persönliches Dilemma für Gestalten wie Majakowskij.

Es handelte sich um Künstler, die sich die Revolution sozusagen als intellektuellen Begriff zu eigen gemacht hatten, denen sie aber nicht in Fleisch und Blut übergegangen war und die sie darum nicht in ihrer Dichtung wiedergeben konnten.

Dies ist keine unbedeutende Frage. Wood stößt sich nicht daran, denn seine Auslegung des „Marxismus“ verträgt sich durchaus mit einer Bohème- oder akademischen Existenz. Die Notwendigkeit einer kritischen und schmerzhaften Überarbeitung der eigenen Persönlichkeit und Arbeit, die Trotzki anspricht, kommt ihm gar nicht in den Sinn.

Wood möchte dem Leser den Eindruck vermitteln, dass Trotzki einfach zu sehr in der „Aufklärung/ klassischen Kultur“ befangen (in anderen Worten, nicht auf dem Laufenden) war, um Majakowskijs Dichtkunst und damit auch seiner Sensibilität Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Möglicherweise. Aber dann sollte er wenigstens ehrlich genug sein, Trotzkis Anmerkungen zu Die Wolke in Hosen zu zitieren – Majakowskijs vorrevolutionärer, hinreißender Huldigung an Liebe, Frauen, Bohème, und vor allem an sich selbst: „Letzten Endes ist,Die Wolke in Hosen’ ein Poem der unerfüllten Liebe, das künstlerisch bedeutendste, schöpferisch kühnste und das am meisten versprechende Werk Majakowskijs. Es fällt einem sogar schwer, zu glauben, dass ein 22 bis 23-jähriger junger Mann ein Werk von so intensiver Kraft und formaler Unabhängigkeit geschaffen hat! Sein,Krieg und Friede’,,Mysterium Buffo’ und,150 000 000’ sind schon wesentlich schwächer, gerade weil Majakowskij hier seine individuelle Bahn verlässt und versucht, in die Bahn der Revolution einzuschwenken.“ (Literatur und Revolution, S. 130)

Nur ein Dummkopf – oder ein Mitglied des Clubs der empfindlichen Seelen, wo offene Wörter verpönt sind – kann darin etwas anderes sehen, als die denkbar freundlichste und fruchtbarste Kritik.

Trotzkis Bemerkungen zu Majakowskij stehen in direktem Zusammenhang mit einem späteren Abschnitt in Literatur und Revolution, wo er seine Auffassung über die Rolle der Partei in Bezug auf die Kunst zusammenfasst: „Die marxistische Methode bietet die Möglichkeit, die Entwicklungsbedingungen für die neue Kunst zu beurteilen, alle ihre Quellen zu beobachten und die fortschrittlichsten unter ihnen durch kritische Durchleuchtung der Wege zu unterstützen“. (ebd. S. 182)

Die rasche Degeneration des bolschewistischen Regimes und der internationalen Arbeiterbewegung ab 1924 verhinderte, dass die „kritische Duchleuchtung“ Früchte tragen konnte. Es dauerte weitere 15 Jahre, bevor sich Trotzki wieder diesen Fragen widmen konnte – unter Bedingungen, die unsäglich schwerer waren.

Zu diesem Zeitpunkt hatten sich die Künstler der russischen Avantgarde schon lange dem Stalinismus sowohl physisch als auch moralisch untergeordnet. Was das „gewaltige“ Talent Majakowskij anbelangt, so hatte er 1930 Selbstmord begangen, ein Opfer des offiziellen Kampfs für „proletarische Kultur“. Wie Trotzki in einem Nachruf schrieb, war Stalins offiziell sanktioniertes kulturelles Regime „einfach zu einem System bürokratischer Befehle über die Kunst und ein Mittel zu ihrer Verarmung geworden.“

Auf der Grundlage dieses kurzen Rückblicks auf Trotzkis Werk kann man bereits feststellen, dass die Gleichsetzung des Futurismus mit „Bolschewismus im Bereich der Kunst“ eine Fiktion ist, die in zweierlei Hinsicht Schaden anrichtet. Erstens wird damit versucht, den Bolschewismus zwar rückwirkend, jedoch aus sehr aktuellen Beweggründen, in den Sumpf des Radikalismus abzuschieben. Zweitens wird versucht, jede Auseinandersetzung mit den Auffassungen der heutigen Künstler und Kritiker in die Irre zu leiten oder ganz zu unterbinden.

In der heutigen Zeit, in der ein Teil der Intelligenz unweigerlich auf die kulturelle Stagnation reagieren und sich auf der Suche nach einem Ausweg vielleicht dem Marxismus zuwenden wird, stehen Wood und seinesgleichen bereit, um sie in die Arme zu schließen und entweder zurückzugeleiten oder in jenen zynischen Radikalismus einzuführen, der in kleinbürgerlichen und akademischen Kreisen die Maske des „Marxismus“ trägt.

Die politische Evolution der russischen Avantgarde

Viele Künstler, deren Werke in der Guggenheim-Ausstellung zu sehen waren, gehörten der Strömung des Konstruktivismus an. Bevor wir uns einer Analyse des Konstruktivismus zuwenden – dazu gehören auch die Kommentare Trotzkis zu diesem Thema – mag es nützlich sein, die politischen Entwicklungswege der Künstler der russischen Avantgarde konkret zu betrachten.

In einem anderen wichtigen Aufsatz des Ausstellungskatalogs „Konstruktivisten: Die Moderne auf dem Weg in die Modernisierung“ geht Hubertus Gaßner unter anderem auf die ideologischen Standpunkte der Avantgarde-Gruppen ein.

Nach der Februarrevolution 1917, in der Zar Nikolaus gestürzt und die Staatsmacht an die russische Bourgeoisie übertragen worden war, wurde der Verband der Kunstschaffenden gegründet, der sämtliche Bereiche künstlerischer Aktivitäten umfasste. Gaßner berichtet, dass ihr „Linker Block“ unter der Führung von Persönlichkeiten wie Wladimir Majakowskij, dem Maler Natan Altman, dem Kunstkritiker Nikolai Punin und dem Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold stand.

Der Linke Block, der sich Föderation Freiheit der Kunst nannte, veröffentlichte im März 1917 sowohl in der menschewistischen als auch in der bolschewistischen (es war vor dem April) Tageszeitung eine Erklärung gegen das von der neuen Regierung geplante Ministerium der Schönen Künste. Die Erklärung war von 28 Künstlern unterzeichnet, darunter Alexander Rodtschenko, Wladimir Tatlin und Nadeschda Udalzowa.

Die Föderation fasste ihre wesentlichen Forderungen in einer Broschüre zusammen, die am 21. März auf den Petrograder Straßen verteilt wurde: „Freiheit für die Kunst: Abschaffung der Bevormundung durch die Regierung. Völlige Dezentralisierung des kulturellen Lebens und Autonomie aller Institutionen, die von den städtischen Behörden finanziert werden sollen. Einrichtung eines Allrussischen Künstlerkongresses. Abschaffung aller Akademien und ihre Ersetzung durch Kunsthochschulen, die für die Ausbildung von Kunstlehrern verantwortlich sind. Ersetzung der Patronage durch öffentliche Unterstützung mit Zuwendungen und Förderungen.“ (zitiert bei Gaßner, S. 113)

Während Gaßner die Wirklichkeit verzerrt, um die angeblichen „anti-intellektuellen“ Neigungen der Massen zu unterstreichen, weist er berechtigterweise auf eine wachsende Krise der bürgerlichen Intelligenz in der Periode vor der Oktoberrevolution hin:

„Mit der Radikalisierung der Massen im Sommer 1917 verschärft sich die Krise der Künstler und Intellektuellen…,Intelligent’ und,bourgeois’ verschmelzen im Bewusstsein der radikalisierten Massen zu einem Begriff. Die Künstler, wie die Intelligenzija insgesamt, sieht sich plötzlich ins Lager des Klassenfeindes gestellt… und zu den,überflüssigen Menschen’ der verhassten Vergangenheit gerechnet. Der Bruch zwischen den aufständischen Massen und der Intelligenz kulminierte in der Oktoberrevolution. Die Absetzung der Provisorischen Regierung und die Übernahme der Staatsgewalt durch die Bolschewiki versetzte fast allen außerhalb der radikalen Linksparteien stehenden Intellektuellen einen derartigen Schock, dass sie zunächst für mehrere Monate in Schweigen verfielen, bzw. durch Stillhalten die neuen Machthaber boykottierten.“ (Gaßner, S.115)

Anatoli Lunatscharski

In der Tat, als der Volkskommissar für kulturelle Bildung, Anatolij Lunatscharskij, einige Tage nach dem revolutionären Aufstand eine breit angekündigte Einladung an die Künstler Petrograds richtete, ins Smolny-Institut zu kommen, um über die zukünftige Zusammenarbeit zu sprechen, fanden sich nur sechs Personen ein: der Dichter Alexander Blok, die Publizistin Larissa Reissner, der Maler David Schterenberg, Altman, Meyerhold und Majakowskij – wobei letzterer seine Beziehungen zu den Bolschewiki kurz danach abbrach und sich nach Moskau absetzte.

Die konservativeren, für Kerenski eingestellten Intellektuellen blieben aufgrund ihrer offensichtlichen Feindschaft den Bolschewiki gegenüber abwesend. Sie hofften, dass die revolutionäre Regierung innerhalb einiger Tage oder Wochen gestürzt werden würde. Viele der extrem linken Künstler weigerten sich aufgrund ihrer anarchistischen Neigungen und weil sie mit Regierungsinstitutionen jeglicher Art nichts zu tun haben wollten, mit dem neuen Regime zusammenzuarbeiten.

Sechs Monate später, nach der offiziellen Gründung von ISO NARKOMPROS (der Abteilung für Schöne Künste im Volkskommissariat für kulturelle Bildung) im Januar 1918, mussten Altman, Punin und der Komponist Arthur Lurje eigens nach Moskau reisen, um die Künstler dort für eine Zusammenarbeit zu gewinnen. In einem Aufruf, der in der Zeitschrift Anarchija veröffentlicht wurde, riefen sie namentlich die „Genossen Majakowskij und Tatlin“ auf, mit der neuen Regierung zusammenzuarbeiten.

Am 21. November wurde Tatlin vom Moskauer Berufsverband der Kunstmaler als Delegierter in den Rat der Moskauer Arbeiter- und Soldatendeputierten gewählt. Wie Gaßner aufzeigt, stand er jedoch „wie viele andere Künstler der Avantgarde den Anarchisten politisch näher als den kommunistischen Bolschewiki.“ Am 29. März 1918 veröffentlichte er in der Anarchija einen Aufruf an „alle meine Bundesgenossen“, der dazu aufforderte „durch das von mir gebotene Tor zum Sturz des Überkommenen zu treten, damit ihr Geist den Weg des Anarchismus beschreiten kann“. (zitiert bei Gaßner, S. 117)

Wie bereits erwähnt, war Majakowskij (der von allen wahrscheinlich den Bolschewiki am nächsten stand) nach seinen anfänglichen Besprechungen mit Lunatscharskij ungeduldig geworden und hatte Petrograd verlassen. In Moskau hatte er zusammen mit zwei alten Freunden – dem Maler David Burljuk und dem Dichter Wassily Kamenskij – das Kafe poetow (Café der Dichter) aufgemacht. Die drei gründeten die Föderation der Futuristen, und in der ersten und einzigen Nummer ihrer Zeitung der Futuristen erklärten sie, dass „Futurismus“ das ästhetische Gegenstück zum „Sozialismus-Anarchismus“ sei und dass nur eine „Revolution des Geistes“ die Arbeiter von den Fesseln der alten Kunst befreien könne.

Laut Ilja Ehrenburg war das Café ein Treffpunkt „für Leute, die wenig mit Dichtung zu tun hatten – Spekulanten, Damen von zweifelhaftem Ruf, junge Leute, die sich Futuristen nannten…“. (zitiert bei Gaßner, S. 118) Am 14. April 1918 wurde das Café von der revolutionären Regierung geschlossen.

Sowohl Tatlin als auch Rodtschenko hatten in der Initiativgruppe der Moskauer Vereinigung der Anarchistischen Gruppen gearbeitet. Am 2. April 1918 veröffentlichte die Anarchija eine Grußadresse an Rodtschenko, Olga Rosanowa, Udalzowa und andere Mitglieder der Avantgarde: „Voller Stolz schauen wir auf ihr schöpferisches Rebellentum… Wir beglückwünschen den Schaffenden Rodtschenko zu den geistreichen, in drei Dimensionen sich bewegenden Konstruktionen aus Farbflächen…“ (ebd. S. 119)

Der „heftigste anarchistische Furor“ entströmte der Feder des Malers Kasimir Malewitsch, der zwischen März und Juli 1918 eine Artikelserie für Anarchija schrieb. In den Worten Gaßners: „Das Prinzip der Gegenstandslosigkeit in der Kunst diente ihm als Ausgangspunkt für eine nihilistische Ontologie, die sowohl die materielle Wirklichkeit als auch jegliche Form des Staates verneinte.“ (ebd. S. 120)

Malewitsch verfluchte diejenigen, die mit dem neuen Regime zusammenarbeiteten und erklärte „unser,ego’ für das Höchste“. In einem für ihn typischen blumigen Abschnitt schrieb er: „Die Flagge der Anarchie ist die Flagge unseres Ich und unser Geist wird, wie ein freier Wind, unser schöpferisches Werk in den weiten Räumen unserer Seele flattern lassen.“ (zitiert bei Gaßner, S. 120)

Vor dem Hintergrund ihres politischen Werdegangs und ihrer manchmal schrillen Äußerungen ist es bemerkenswert, dass im Verlauf des folgenden Jahres buchstäblich alle bedeutenden „linken“ Künstler, einschließlich Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko, sich damit einverstanden erklärten, mit einer oder mehreren Institutionen des neuen revolutionären Staates zusammen- oder direkt für sie zu arbeiten.

Diese Veränderung ist um so verblüffender angesichts der politischen und wirtschaftlichen Krise, mit der sie einherging. 1918 war für die Revolution zweifelsohne das schwierigste Jahr. Trotzki schrieb folgendes über den Sommer und das Frühjahr 1918: „In manchen Augenblicken hatte man das Gefühl, dass alles auseinanderkrieche und es nichts gäbe, woran man sich anklammern könnte. Es entstand die Frage: Werden die Lebenssäfte des entkräfteten, verwüsteten, verzweifelten Landes für die Unterstützung des neuen Regimes und die Rettung seiner Unabhängigkeit überhaupt ausreichen? Lebensmittel gab es nicht. Eine Armee gab es nicht. Das Eisenbahnwesen war vollständig desorganisiert. Der Staatsapparat kaum im Werden. Überall eiterten Verschwörungen“ (Mein Leben, Frankfurt/M. 1974, S. 341).

Im Januar 1918 stand die bolschewistische Regierung in Friedensverhandlungen mit den Mittelmächten in Brest-Litowsk. Im Februar, als noch keine Vereinbarung unterzeichnet war, begannen die Deutschen eine Offensive. Im März wurde von den Vertretern der sowjetischen Regierung ein demütigender Friedensvertrag unterzeichnet. Die Linken Kommunisten unter der Führung Bucharins widersetzten sich dem Frieden heftig und forderten einen „revolutionären Krieg“.

Im Januar 1918 wurden die anarchistischen Klubs durchsucht und an die 600 Leute – darunter sowohl anarchistische Ideologen als auch kriminelle Elemente – zur Übergabe ihrer Waffen gezwungen. Die Linken Sozialrevolutionäre agitierten offen gegen die Bolschewiki, und eines ihrer Mitglieder ermordete im Juli den deutschen Botschafter Mirbach, um einen Krieg zwischen den beiden Ländern zu provozieren. Im August feuerte die Linke Sozialrevolutionärin Fanja Kaplan in Moskau zwei Kugeln auf Lenin, die ihn beinahe töteten. M.S. Uritzkij, Mitglied des Zentralkomitees der Bolschewiki und einer der Verantwortlichen für den Kampf gegen die Konterrevolution, wurde am 20. August 1918 in Petrograd ermordet.

So wurden die besten Elemente aus der kleinbürgerlichen Bohème gerade zu der Zeit auf die Seite des neuen Staates gewonnen, als dieser sich in einer Auseinandersetzung mit – neben anderen Kräften – verschiedenen Formen des Anarchismus und des pseudorevolutionären „Linksradikalismus“ befand. Es wäre irreführend anzunehmen, dass es den Künstlern dabei einfach nur darum gegangen wäre, ihre eigene Haut zu retten.

Der Bolschewismus grenzte sich während dieser Periode ein für allemal als eine Tendenz, die die internationalen Interessen der Arbeiterklasse repräsentierte, von dem Phrasen dreschenden, kleinbürgerlichen Radikalismus ab. Diese unzweideutige politische Abgrenzung und die Entschlossenheit und Flexibilität, mit der Lenin und die Bolschewiki darangingen, ein neues Leben aufzubauen, gewann die Unterstützung der Künstler.

El Lissitzki – Skizze für Proun1E: Stadt, 1919-1920

Was Trotzki 1923 in Bezug auf die Linken Sozialrevolutionäre geschrieben hat, lässt sich auf die Bohème der Avantgarde übertragen: „Die Revolution ist höchst begabt darin, sowohl Menschen voneinander zu trennen als auch, wo es nottut, sie zusammenzubringen. Die kühnsten und konsequentesten Elemente der Linken Sozialrevolutionäre sind nun alle bei uns.“ (Military Writing and Speeches of Leon Trotsky, Volume I, London 1979, S. xxvii).

Nachdem sie auf die Seite der Bolschewiki gewonnen worden waren – wenn auch unter Zögern und Schwanken -, stürzten sich die weitblickendsten Künstler unter Bedingungen äußerster Entbehrungen in eine Vielfalt von Aktivitäten. Rodtschenko schrieb im April 1918 einen Aufruf an die „Künstler-Proletarier“, den Gaßener zitiert und der einen Einblick in diese Zeit vermittelt.

Er schrieb: „Wir, deren Lage schlechter ist als die der unterdrückten Arbeiter, sind gleichzeitig Arbeiter für unseren Lebensunterhalt als auch Schöpfer von Kunst. Wir, die wir in Löchern hausen, haben weder Farben noch Licht, noch Zeit für unser Schöpfertum. Proletarier der Pinsel, wir müssen uns zusammenschließen, müssen eine,freie Assoziation der unterdrückten Künstler’ schaffen, Brot und Ateliers und unser Existenzrecht fordern.“ (S. 127)

Majakowskij malte und verfasste Texte für über 2000 Plakate, die von ROSTA (der Russischen Telegraphenagentur) herausgegeben wurden. Die Plakate waren darauf ausgelegt, das politische Bewusstsein der Arbeiter und Bauern während des Bürgerkriegs zu heben. Ihre Themen reichten von den einfachsten – wie reinigt man sein Gewehr, wie näht man Knöpfe an – bis zum allerkomplexesten – wie zerstört man die Truppen der Weißen Generäle, wie baut man den Sozialismus auf.

Kasimir Malewitsch (Mitte) und Mitglieder von Unowis
auf dem Weg von Witebsk zur Ersten Allrussichen Konferenz
der Kunstlehrer und -studenten in Moskau, 1920

Malewitsch lehrte an den neuen Freien Staatlichen Kunstwerkstätten vom Oktober 1918 bis zum Herbst 1919, danach ging er an die Kunstschule in Witebsk und begann die Gruppe UNOWIS (Bejaher der neuen Kunst) zu organisieren. Er, Tatlin, Rodtschenko und Wassily Kandinsky waren alle an der Arbeit der Museumsabteilung der ISO NARKOMPROS beteiligt, das innerhalb von zwei Jahren 36 Museen für moderne Kunst gründete.

Tatlin wurde einer der Leiter der Moskauer Abteilung des ISO NARKOMPROS. El Lissitzky berichtete, dass er selbst und Malewitsch in Witebsk unter anderen Aktivitäten „für ein Fabrikfest 1500 Quadratmeter Leinwand bemalt, drei Gebäude gestaltet und die Bühne für die feierliche Sitzung des Fabrikkomitees im städtischen Theater geschaffen“ haben. (zitiert bei Gaßner, S. 121)

Tatlin wie auch Malewitsch erarbeiteten Texte für eine mehrsprachige Zeitschrift mit dem Titel Kunst International, die leider nie erschien.

Die Beziehung zwischen den Künstlern der Avantgarde und den revolutionären Behörden war keineswegs ohne Reibungen; und wir werden etwas weiter unten noch genauer darauf eingehen. Gaßner Schreibt: „Der Moskauer Stadtsowjet sprach sich bereits 1919 gegen die Beteiligung der Futuristen an der Ausgestaltung der revolutionären Feiertage in der Öffentlichkeit aus.“ (S. 122)

Warwara Stepanowa – Studie zu das Alte studieren,
um das Neue zu schaffen
, 1919

Rodtschenko und Warwara Stepanowa schrieben zu Beginn desselben Jahres ihr „Manifest der Suprematisten und Gegenstandslosen“, in dem sie erklärten: „Laut lobpreisen wir die Revolution als den einzigen Antrieb des Lebens… Wir malten unsere ungestümen Leinwände unter den Pfiffen und dem Gelächter der davonlaufenden Bürokraten und Kleinbürger. Wir wiederholen auch heute, dass wir auch jetzt dem sogenannten Proletariat aus ehemaligen Dienern der Monarchie und Intelligenz, die nun den Platz der vormaligen Beamten eingenommen haben, nicht klein beigeben werden. In zwanzig Jahren wird die Sowjetrepublik stolz auf diese Bilde sein.“ (ebd.)

Es würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, auf die verschiedenen künstlerischen Schulen Russlands einzugehen, die Zustimmung zu den Zielen der Revolution äußerten. Für unseren unmittelbaren Zweck müssen wir zunächst insbesondere die Tendenz aus unserer Betrachtung auszuklammern, die mit Malewitsch identifiziert wird, um uns denjenigen zuzuwenden, die mit dem Konstruktivismus und mit der Parole „Kunst ins Leben“ verbunden werden.

Wassili Kandinski – Das Weiße Kreuz, Januar – Juni 1922

Die Gruppe um Malewitsch als „idealistische“ Tendenz und ihre Gegner als „Materialisten“ zu identifizieren wäre (auch wenn letztere es gerne so darstellten) eine Vulgarisierung des Marxismus und einfach falsch. Die Wirklichkeit ist viel komplizierter. Tatsächlich hatte Malewitsch, wie auch Kandinsky, ausgehend von seinem Standpunkt des absoluten Idealismus (die Nichtexistenz des Gegenstands, die Welt als reine Sinneswahrnehmung) einige äußerst wertvolle Argumente gegen die auf bloße Nützlichkeit ausgerichteten Exzesse des Konstruktivismus.

Auch schwebten die Mitglieder der UNOWIS-Gruppe trotz ihrer scheinbar kultartigen, utopischen Gemeinschaftsatmosphäre nicht einfach in höheren Regionen. Die künstlerischen Anhänger von Malewitsch beteiligten sich an zahlreichen praktischen Aktivitäten, von der Städtegestaltung bis zum Entwurf von Teekannen.

Auch gab es zwischen den Gruppierungen beträchtliche Überschneidungen intellektueller und sogar stilistischer Art. Auf die eine oder andere Art durchliefen sie alle, oder beinahe alle, die Pflichtstadien des Cézannismus, Kubismus, Kubofuturismus und der „gegenstandslosen“ Kunst. Lissitzky, ein späterer Mitarbeiter der begeistertsten Vertreter des Konstruktivismus, war in Witebsk ein engagierter Kollege von Malewitsch gewesen. (1922 erklärte er sogar, dass UNOWIS eine der beiden Gruppierungen sei, die den „Konstruktivismus für sich beansprucht“.) Einem Beobachter aus unserer Zeit, der in diesen Dingen kein Spezialist ist, mag man wohl verzeihen, wenn er Tatlin, Rodtschenko, Lissitzky, Ljubow, Popowa, Stepanowa, Rosanowa und Malewitsch alle als Vertreter einer einzigen, vielseitigen Tendenz betrachtet.

Tatlins Modell für das Denkmal für die Dritte Internationale,
ausgestellt In Petrograd
, November 1920

Auch fehlte es in diesen Kontroversen offen gesagt nicht an persönlichem Ehrgeiz und „höchstem Ego“. Der berühmte Faustkampf zwischen Tatlin und Malewitsch war – wenn er denn stattgefunden hat – sicherlich in den unterschiedlichen künstlerischen Perspektiven begründet, aber er ging zweifellos auch darum, wer in Kunstkreisen den Ton angab. Laut Wassilij Rakitin („Handwerker und Prophet“, ein Artikel im Ausstellungskatalog) malten Tatlins Freunde „das Bild eines,Narren in Christo des Futurismus’, in Worten voller Sympathie gezeichnet; eines Menschen voller Misstrauen, das ans Lächerliche, an Manie grenzt. Malewitsch wurde von ihm geradezu der künstlerischen Spionage verdächtigt.“ (Die große Utopie, S. 29) „Tatlin errichtete mitten in seinem Atelier eine Art Zelt, das man verschließen konnte… Gott bewahre, dass Malewitsch sehen könnte, was er im Sinn hatte, und ihm zuvorkommen würde.“ (The Great Utopia, S. 29)

Ungeachtet all dessen bestanden ganz sicher wesentliche Unterschiede, die die eine oder andere Tendenz oder Person in eine günstigere soziale, psychologische oder gewissermaßen sogar physische Ausgangslage versetzten, um einige der Probleme aufzugreifen, die durch die Revolution und die revolutionäre Epoche gestellt wurden. Für unseren Zweck müssen wir die Ursprünge und Entwicklung des Konstruktivismus untersuchen, da seine Befürworter etwas großsprecherisch behaupteten, dass sie sich auf die Prinzipien des Marxismus begründeten.

Siehe auch:
Die große Lüge: „Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit“
(13. Dezember 2003)

https://www.wsws.org/de/articles/2010/03/kuns-m09.html

wsws.org

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde – Teil 3

David Walsh

 

Teil 3

Von David Walsh
9. März 2010

Unter dem Titel „Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32“ wurde im Jahre 1993 in New York, Frankfurt am Main und anderen Großstädten rund um die Welt eine bemerkenswerte Ausstellung der frühen sowjetischen Kunst gezeigt. Die Ausstellung war ursprünglich schon 1988 geplant worden, als in der UdSSR noch Michael Gorbatschow an der Macht war. Als die riesige Ausstellung dann in New York und anderen Städten gezeigt wurde, war die Sowjetunion schon zusammen gebrochen, und die Organisatoren bemühten sich, das Ereignis zu nutzen, um die russische Revolution von 1917 zu diskreditieren und als unbedeutend hinzustellen.

Die 800 Ausstellungsstücke erzählen aber eine ganz andere Geschichte. Sie zeigen die Lebenskraft des nachrevolutionären, intellektuellen und künstlerischen Lebens und den großen Impetus, den die erste Machteroberung der Arbeiterklasse in der Geschichte der kreativen Aktivität verlieh. Die Ausstellung weckte in der Öffentlichkeit großes Interesse und zog allein in New York mehr als eine Viertelmillion Besucher an. Wir drucken heute den dritten Teil der Serie wieder ab. Der erste Teil erschien am 5. März und der zweite Teil am 6. März.

Exzesse der Avantgarde

Ein Teil der Künstler, besonders die jugendlichsten unter ihnen, verspürten zweifelsohne einen starken Drang, so unmittelbar wie möglich in den Strom der Revolution und das Leben der revolutionären Klasse, des Proletariats, einzutreten.

Es ist kein Zufall, dass eine der Triebkräfte in Richtung Konstruktivismus von der Arbeit der Gesellschaft Junger Künstler ausging, der OBMOCHU, die 1919-20 aus den ersten Freien Staatlichen Kunstwerkstätten hervorgegangen war.

Die zweite Ausstellung der OBMOCHU im Mai 1921 wird im allgemeinen als die erste öffentliche Darstellung des Konstruktivismus betrachtet.

Ausschnitt der zweiten Obmokhu-Ausstellung im Mai 1921

Aber auch vorher war der Kunst und ihrer Bedeutung im neuen revolutionären Arbeiterstaat große Beachtung geschenkt worden. Am 24. November 1918 beispielsweise organisierte ISO NARKOMPROS eine Konferenz in Petrograd zum Thema, ob Kunst „Tempel oder Fabrik“ sei.

Mit auf der Rednerliste standen Lunatscharskij, Punin, Osip Brik und Majakowskij. Gaßner erwähnt dazu folgendes: „Punin unterscheidet in seiner Rede die Tätigkeit des bürgerlichen Künstlers, der nur Ausschmückungen und Verzierungen entwerfe, von der Produktion des Arbeiters, der,Material’ bearbeitet und dadurch,Dinge’ hervorbringt.“

Punin „erwartet eine,ganz neue Ära in der Kunst’, wenn die Künstler dem Vorbild der Arbeiter folgen und ebenso,Dinge’ fertigen würden.“ (Gaßner, S. 123)

Im Jahre 1919 kritisierte Punin den Suprematismus von Malewitsch, der an sich lediglich der Verschönerung diene. Die Zukunft der Kunst gehöre Tatlins „Materialkultur“. Jener hielt sehr viel von den stofflichen Eigenschaften wie Elastizität, Gewicht, Spannung usw. Er trat ein für „die Ästhetik wirklicher Materialien im wirklichen Raum“.

Tatlin bezeichnete seine Werkstätte in den Freien Staatlichen Kunstwerkstätten (wo er im Frühjahr 1919 seine Lehrtätigkeit aufnahm) als die Werkstatt des Materials, des Volumens und der Konstruktion. Aber nicht Tatlin sollte den Konstruktivismus zu seiner logischen Schlussfolgerung führen.

Ein Portrait von Osip Brik von Rodtschenko

Andere traten begeistert in Punins Fußstapfen. Es erschien offensichtlich, dass die komplexen Probleme der Kunst und der neuen Gesellschaft gelöst waren! In der Wochenzeitung Kunst der Kommune definierte Brik Kunstwerke als „Dinge“ und stellte die Formel auf: „Nicht ideeller Dunst, sondern das materielle Ding!“

Bevor wir die schlimmsten Exzesse des Konstruktivismus und der Produktionskunst betrachten – wie die Versuche, künstlerisches Schaffen auf der Grundlage von Henry Fords und Frederick Winslow Taylors industriellen Prinzipien zu organisieren – müssen wir noch auf einige Punkte eingehen.

Die künstlerische Reaktion auf die Vorkriegskunst (sie wird identifiziert mit Sentimentalität, überzogener Sprache und Ausschmückung) wie auch auf den Expressionismus (er wird identifiziert mit kleinbürgerlichem Herumpsychologisieren und Eigenlob) war erstens ein internationales Phänomen. Die russische Avantgarde jedoch wurde von der Oktoberrevolution erfasst, die dem völlig neue Elemente hinzufügte.

Zweitens hatten die Künstler, die im allgemeinen aus der Mittelschicht stammten, unter den schwierigen Bedingungen, die 1921 in der Sowjetunion herrschten, zwingende objektive Gründe, ihre traditionelle Rolle in Frage zu stellen. Sie waren entschlossen zu beweisen, dass sie weder Träumer waren, die im Elfenbeinturm sitzen, noch Salonlöwen, die in Cafés ihre Zeit vertrödeln. Sie arbeiteten unter Bedingungen, wo die Massen nach sieben Jahren imperialistischem Krieg und Bürgerkrieg Hungersnot, Seuchen und allgemeinen wirtschaftlichen Ruin ausgesetzt waren, und die Bolschewiki und die bewußtesten Arbeiter eine heroische Selbstaufopferung zeigten. Die Künstler selbst brachten die Frage auf, „welche Existenzberechtigung es für Künstler heutzutage überhaupt noch gibt“.

Drittens waren sehr viele Künstler inspiriert – und hier muß man das Wort „inspiriert“ gebrauchen – von dem Gewicht, das der Bolschewismus auf Industrialisierung und Modernisierung legte. Lenins berühmte Aussage: „Kommunismus ist gleich Sowjetmacht plus Elektrifizierung des gesamten Landes“ wurde für eine ganze Künstlerschicht zum Schlüsselwort. Wie Trotzki sagte, traten sie ein „für Technik, für wissenschaftliche Organisation, für die Maschine, die Planung, den Willen, den Mut, die Geschwindigkeit und Präzision, für den neuen Menschen, der mit all diesen Eigenschaften ausgestattet ist.“ (Literatur und Revolution, S. 121)

Sie wünschten sich sehnlich, daran teilzuhaben, Russlands Rückständigkeit mit seiner „Faulheit… Träumerei und Wehleidigkeit“ zu überwinden. (ebd.)

Diese Faktoren können die (hoffentlich) als Witz gemeinten Bemerkungen der OBMOCHU-Studenten Georgij und Wladimir Stenberg erklären, wenn nicht sogar entschuldigen: „Sie (die Künstler) sind zu nichts zu gebrauchen. Man sollte sie auf die gleiche Weise behandeln, wie die Tscheka mit den Konterrevolutionären umgeht.“ (zitiert bei Gaßner, S. 110)

Konstantin Medunezkij erklärte: „Die Kunst endet mit uns“. Boris Arwatow, ein Produktionskünstler, der mit dem Taylorismus experimentiert hatte, kam zu dem Schluß, dass „das Ende der Kultur“ gekommen sei, weil die Kulturtechniken durch industrielle Techniken ersetzt worden seien. Insofern der Künstler für die Industrie „nicht von Nutzen ist und auch kein Ingenieur sein kann“, wurde seine Lage als „tragisch“ bewertet. (ebd.)

Die erste Arbeitsgruppe der Konstruktivisten bildete sich im März 1921. Zur Gruppe gehörten Rodtschenko, Stepanowa, die Stenbergs, Medunezkij, Alexey Gan und Karl Joganson. Sie sammelten sich im Institut für Künstlerische Kultur (INCHUK) in Moskau um Prinzipien, die Rodtschenko im Januar 1921 so formulierte: „Alle neuen Ansätze der Kunst entstehen aus Technologie und Ingenieurwesen und führen weiter zu Organisation und Konstruktion“ und „Echte Konstruktion ist eine praktische Notwendigkeit“. (zitiert in „Der Übergang zum Konstruktivismus“, einem Aufsatz im Ausstellungskatalog von Christina Lodder, S. 95)

Christina Lodder schreibt: „In ihrem Programmentwurf vom 01. April 1921, verfasst von Gan, verkündete die Gruppe eine neue Synthese von Kunst und Industrie. Sie wollte ihre rein künstlerischen Versuche auf die Bedeutung von,Laborarbeit’ reduzieren und ihre Experimente mit der Verwendung dreidimensionaler abstrakter Formen auf die reale Umwelt ausdehnen, indem sie sich an der industriellen Herstellung von Gebrauchsgegenständen beteiligte. Die Künstler nannten diese neue Tätigkeit, die sie sich vornahmen,,intellektuelle Produktion’. Sie erklärten, ihre ideologische Grundlage sei ein,wissenschaftlicher Kommunismus, der auf der Theorie des historischen Materialismus aufbaut’…“ (ebd.)

Im Verlauf desselben Jahres erklärte Stepanowa in einem Vortrag im INCHUK: „Die Kunst, von ästhetischen, philosophischen und religiösen Auswüchsen befreit, hinterlässt uns ihre materiellen Grundlagen, die von nun an durch intellektuelle Verfahren organisiert werden. Zum Organisationsprinzip wird die zielbewusste Konstruktion, in der die Ästhetik durch Technologie und experimentelles Denken ersetzt wird.“ (zitiert bei Gaßner, S. 110)

Eine Reihe von Künstlern der Avantgarde lehnten die Auffassung vom Künstler als Ingenieur und das Beharren auf der Notwendigkeit, die „künstlerische Intuition“ durch „Professionalität“ zu ersetzen, ab – zu ihnen zählten Kandinsky, Malewitsch, Lissitzky und Tatlin selbst, obwohl seine Arbeit ursprünglich als vorbildliches Beispiel hochgehalten worden war.

Bevor der die UDSSR verließ, bemerkte Kandinsky 1920: „Obwohl die Kunstschaffenden im Moment an Problemen der Konstruktion arbeiten (die Kunst hat praktisch keine genauen Regeln), suchen sie die Lösung vielleicht allzu leicht und mit zuviel Begeisterung beim Ingenieur. Und es kann sein, dass sie fälschlicherweise die Antwort des Ingenieurs als Lösung für die Kunst annehmen. Das ist eine sehr reelle Gefahr.“

Gaßner schreibt dazu: „Denn weder Tatlin noch die UNOWIS um Malewisch [und Lissitzky] sind generell gegen die Verwendung technischer Arbeitsinstrumente oder technischer Materialien in der Kunst. Im Gegensatz zu den Konstruktivisten im INCHUK aber lehnen sie die Technisierung der Schaffensmethoden und die Reduktion des Schaffensprozesses auf rationale Operationen ab.“ (S. 126)

Malewitsch bezeichnete die Produktivisten und Konstruktivisten als „Lakaien der Fabrik und Produktion“. Er setzte Utilitarismus und Konstruktivismus gleich, und bezeichnete jenen verächtlich als „Auftragskunst“.

Ein Eckenrelief von Tatlin, 1915

Tatlin erklärte: „Der Einfluß meiner Kunst drückt sich in der Richtung der Konstruktivisten aus, deren Begründer eben ich bin.“ (zitiert bei Rakitin, S. 28) Die Moskauer Gruppe und ihre führende Figur Rodtschenko wies er jedoch zurück.

Rakitin schreibt: „Die Konstruktivisten bestätigen das Modell des Lebens, wie es sein könnte – hier bestimmte die Form der Kunst die neuen Formen des Lebens. Tatlin kritisierte die Konstruktivisten als,sogenannte Konstruktivisten’, weil sie, wie ihm schien, den modernen Stil imitierten.“ (ebd. S. 29)

Die Verwandlung Rodtschenkos in einen glühenden Konstruktivisten ist besonders aufschlussreich. Im Januar 1919 bekräftigte er sein Bekenntnis zum „abstrakten geistigen Schöpfertum“. Im März desselben Jahres brachte er anlässlich des Plans für das Museum für Malerische Kultur seine Unterstützung für die Überlegenheit der östlichen gegenüber der westlichen Kunst zum Ausdruck. Er erklärte: „Asiatische Kunst gilt als etwas Geistiges, das mit religiöser Ehrfurcht betrachtet wird… Der Westen hat ein lockeres, materielles Verhältnis zum Schöpfertum; der Osten betet die Kunst an und erhebt sie über alles andere, macht sie nicht zu etwas Nützlichem.“ (zitiert bei Gaßner, S. 142)

Noch im April 1919 wählte Rodtschenko für den Katalog einer Ausstellung, auf der er seine „Schwarz auf Schwarz“-Malereien zeigte, Zitate von Charakteren wie dem Junghegelianer und Anarchisten/Egoisten Max Stirner und dem Dichter Walt Whitman. Lissitzky bezeichnete Rodtschenko in einer Ausstellungsbesprechung zustimmend als „Individualisten“, der mit seinen schwarzen Bildern den „Umschwung zur neuen Stofflichkeit“ eingeleitet habe.

Jedoch lediglich zwei Jahre später, im März 1921, war Rodtschenko in der Lage folgendes zu schreiben: „Konstruktion ist ein Ding oder eine Aufgabe, die nach einem präzisen Arbeitsplan behandelt wird, in dem alle Materialien, mit all ihren spezifischen Komponenten organisiert sind und die für ihre korrekte Form benutzt werden, ohne irgend etwas Überflüssiges hinzuzufügen. Der richtige Umgang mit jedem Raum ist Konstruktion.“ Verächtlich fügte er hinzu: „Die Komposition ist immer Ausdruck des Individualismus und all dessen, was er impliziert.“ (zitiert bei Gaßner, S,141)

Die Kehrtwende von Stepanowa, der Lebens- und Arbeitsgefährtin Rodtschenkos, kann in Monaten gemessen werden. Noch im Oktober 1920, so schreibt Gaßner, „verteidigt sie das,Wunder’ im Sinne des Unbegreiflichen als ein wesentliches Merkmal jeder Kunst. Auch spricht sie sich entschieden gegen die Gleichsetzung von Mathematik und Kunst aus: „Das formale Herangehen, das man jetzt in der Kunst sucht, ist ein Tribut an den Materialismus der Zeit. Doch wird sich niemand von uns jemals im Schaffen von der Mathematik leiten lassen.“ (ebd. S. 142)

Im Dezember 1921 hatte sich Stepanowa dann zu der entgegengesetzten Einstellung bekehren lassen: „Der Verstand wird zu unserem Ausgangspunkt, er ersetzt uns,die Seele’ des Idealismus. Daher ist auch der Konstruktivismus im Ganzen ein intellektuelles Produkt (und nicht nur das Denken), das mit dem Geistigen des künstlerischen Tätigkeit unvereinbar isr.“ (ebd.)

Gaßner schreibt diese Wandlung organisatorischen Maßnahmen der Bolschewiki zu, die dazu führten, dass die Künstler der Avantgarde viele ihrer Stellungen in der Verwaltung verloren. So mussten sie, meint er, „zum dritten Mal, nach der ersten Krise in der Februarrevolution und der zweiten nach dem Oktober 1917, ein neues Selbstverständnis und einen neuen Platz in der Gesellschaft finden.“ Er bringt ein Zitat von Majakowskij aus dem Winter 1920: „Wir bekennen: zum Teufel mit dem Individualismus, zum Teufel mit den Wörtern, den Empfindungen,… so dass wir uns sogar von unserer eigenen Persönlichkeit lossagen können… den Dichter kann man nicht zwingen, aber er kann sich selbst zwingen.“ (Zitiert bei Gaßner, S. 144)

Um kurz abzuschweifen, das angebliche In-Ungnade-Fallen der Avantgarde 1921 mit dem Einsetzen der Neuen Ökonomischen Politik wird von Gaßner und in gewissem Maße auch von Wood und anderen als der Anfang vom Ende der progressiven Kunst in Russland bewertet. Eine solche Auffassung würde natürlich das Argument untermauern, dass nicht der Stalinismus, sondern Lenin und der Bolschewismus die bürokratische Unterdrückung der Kunst einführten. Das ist ganz und gar falsch.

Zwei völlig verschiedene Dinge werden hier durcheinandergeworfen: die Tatsache, dass die Kunst im Staat nicht mehr „das Sagen“ hatte, wird mit bürokratischem Terror gleichgesetzt.

Ohne viel eigenes Zutun hatten die Avantgardisten in der ersten Zeit nach der Revolution viele staatliche Posten erhalten, weil sie – und das ist ihr Verdienst – zu den wenigen Tendenzen der Intelligenz gehörten, die bereitwillig mit dem neuen Arbeiterstaat zusammenarbeiteten.

Es wäre aber Wunschdenken anzunehmen, dass die vormaligen Anarchisten, denen oftmals das eigene „Ego“ nach wie vor als „das Höchste“ galt, in allen Fällen faire oder tolerante Verwalter gewesen wären.

Die Futuristen, Suprematisten usw. stellten eine Tendenz dar, die zwar möglicherweise die interessanteste, aber dennoch eine Minderheitstendenz war. Trotzdem versuchten sie nach Kräften, das kulturelle und künstlerische Leben in der UDSSR für sich zu monopolisieren.

Auch waren sie nicht über dumme Provokationen und Possen erhaben. Zenovia A. Sochor beschreibt in Revolution and Culture: The Bogdanov-Lenin Controversy (Ithaca 1988), wie Lunartscharskij einige Jahre später amüsiert erzählte, daß 1918 einige „Beiträge“ der Futuristen zu den Revolutionsfeiern etwas daneben geraten waren. Einem dieser Werke, das anscheinend Marx und Engels in eine Art Schwimmbecken versetzte, gaben die Moskauer den Spitznamen „die bärtigen Badenden“.

Gustav Kluzis feierte zusammen mit anderen jungen Künstlern den ersten Jahrestag der Revolution, indem er die Sträucher auf bekannten Plätzen in Moskau einfärbte. Auch entlang der Kremlmauer bedeckte ihre Zweige nun ein leuchtendes Blau, die Bäume erglänzten in silbriger Umhüllung. Leider konnte die Farbe nicht wieder entfernt werden, und Lenin beispielsweise fand dies gar nicht lustig.

Lenins berüchtigte Bemerkungen und Gefühle gegen die Futuristen müssen vor diesem Hintergrund gesehen werden. Im Mai 1921 schrieb er an Lunartscharskij: „Schämst Du Dich nicht, dafür zu stimmen, dass 5000 Drucke von Majakowskij,150 000 000’ gemacht werden? Das ist Unsinn, zweifacher Blödsinn und Affektiertheit.“ Am selben Tag schrieb er an M.N. Pokrowskij: „Einigen wir uns doch darauf, dass diese Futuristen nicht öfters als zweimal pro Jahr veröffentlicht werden und nicht mehr als 1500 Drucke davon… Können Sie einige verlässliche Anti-Futuristen ausfindig machen?“

Wenn die bürgerlichen Akademiker diese Zeilen lesen, fangen sie gleich an aufgeregt durcheinander zu rufen: „Von da an geht alles bergab! Direkt zu den Arbeitslagern! Seht, dieser Lenin – was für ein Ungeheuer!“

Diese zartfühlenden Seelen sollten mehrere Dinge berücksichtigen. Erstens hat Lenin seine persönliche Abneigung gegen den Futurismus und seinen eingestandenen konservativen Kunstgeschmack niemandem aufgezwungen. Er äußerte nur seinen Widerwillen gegen die „Affektiertheit“ des Futurismus und wies dessen Anspruch zurück, die Dichtkunst der Revolution zu sein.

Zweitens schlug er keine Strafmaßnahmen vor. Er war verärgert, dass zu einem Zeitpunkt, in dem die Papierproduktion auf ein Achtel des Vorkriegsniveaus gesunken war und 75 Prozent der Druckereien wegen Reparaturarbeiten nicht liefen, den Werken nur einer Richtung soviel Zeit und Raum eingeräumt wurde.

Drittens gibt es einen klaren Unterschied zwischen privaten Äußerungen (auch ironischen, wie dass Lunatscharskij „für seinen Futurismus geprügelt werden sollte“), und bolschewistische Politik.

Und viertens: Wie viele bürgerliche Regime, die nicht von Hungersnot und Bürgerkrieg geplagt sind, veröffentlichen die Werke revolutionärer Avantgarde-Dichter in einer Auflage von 5000 oder auch nur 1500?

Wie dem auch sei, als die Bolschewiki der Avantgarde 1921 die offizielle staatliche Unterstützung entzogen, reagierten die vormals staatsfeindlichen Künstler ziemlich verärgert. In den Worten Trotzkis bestanden die Bolschewiki darauf, dass die Avantgarde „sich ihren Weg auf eigenen Füßen bahnt, ohne den Versuch, sich als staatliche Richtung zu dekretieren… Die neuen Formen müssen selbständig den Zugang zum Bewusstsein der fortschrittlichen Schichten der Arbeiterklasse finden…“ (Literatur und Revolution, S. 132)

Für die Weltrevolution

Die Beweggründe für den „Krieg“ gegen den Individualismus, den sich die Künstler der sowjetischen Avantgarde selbst auferlegten, lagen allerdings nicht im Verlust der offiziellen staatlichen Unterstützung, und schon gar nicht in drohender Unterdrückung.

Es waren objektive Ereignisse ganz anderer Art, von denen sich die Künstler und andere Schichten der Intelligenz stark angesprochen fühlten – Ereignisse, über die ein Philister wie Gaßner nur spotten würde: die weltweite revolutionäre Welle und die Bemühungen um den Aufbau einer neuen Kommunistischen Internationale, wie auch die schlimmen wirtschaftlichen Bedingungen in der UDSSR und die Entbehrungen, die weiter oben bereits angesprochen waren.

Majakowskij, Rodtschenko und andere hatten zweifelsohne die Grenzen ihres früheren Anarcho-Individualismus wirklich erkannt. Hinzu kam die einfache Erkenntnis, dass die Umstände des Bürgerkriegs der Liebeslyrik, wie sie beispielsweise Majakowskij vor 1914 geschrieben hatte, nicht unbedingt förderlich waren.

Vermengt mit diesem gut gemeinten Abschwören war auch ein nicht geringes kleinbürgerliches Element an „Überkompensation“. Neben der Reaktion auf bedeutende Ereignisse und einer verständlichen Klassen- und psychologischen Reaktion gab es jedoch noch etwas anderes: Im wesentlichen hatten diese Künstler den Bolschewismus in die Arme geschlossen, ohne seinen wesentlichen Inhalt zu assimilieren. Und diese Kinderkrankheit des „Linksradikalismus“ war nicht nur ihnen eigen.

Es ist überhaupt kein Zufall, dass Stepanowa auf den Formalismus Bezug nimmt. Eine Einschätzung der Anschauung des Formalismus und seiner Verbindung zum Futurismus liefert einen Schlüssel zum Verständnis der ideologischen Grundlage für die jähen Wandlungen, auf die wir oben eingegangen sind. Wir müssen einen kurzen Blick auf den Formalismus werfen und dabei für einen Moment seinen wirklichen Beitrag zur Literaturkritik außer acht lassen.

Der Formalismus hatte sowohl vor als auch nach der Oktoberrevolution großen Einfluß unter intellektuell-künstlerischen Kreisen in Russland. Die russischen Formalisten, vertreten durch Schklowskij, Jakobson, Krutschenich und andere, postulierten die Unabhängigkeit des künstlerischen Elements vom Einfluß der gesellschaftlichen Bedingungen. Sie reduzierten ihre Aufgabe in der Literaturkritik auf „die Analyse (im wesentlichen eine beschreibende und halbstatistische) der etymologischen und syntaktischen Eigenschaften poetischer Werke, auf das Zählen sich wiederholender Vokale und Konsonanten, Silben, Epitheta… Für sie beschränkt sich die Sprachkunst vollkommen und endgültig auf das Wort, wie die Malerei – auf die Farbe. Ein Poem ist eine Kombination von Tönen, das Gemälde – eine Kombination von farbigen Flecken…“ (Literatur und Revolution, S. 137)

Trotzki führte den Formalismus und seine Behauptung eines unabhängigen ästhetischen „Faktors“ auf philosophische Wurzeln im Kantschen Idealismus zurück. Er erklärte: „Was aber die Formalisten betrifft…, so betrachten sie nicht die Dynamik der Entwicklung, sondern deren Querschnitt am Tage und zur Stunde ihrer eigenen philosophischen Erleuchtung. Im Querschnitt stellen sie die Kompliziertheit und Vielfalt ihres Objekts fest (nicht eines Prozesses, denn sie denken nicht in Prozessen). Diese Kompliziertheit zergliedern und klassifizieren sie. Den Elementen geben sie Namen, die an Ort und Stelle in Wesen verwandelt werden, in Subabsoluta…“ (ebd. S. 153)

Leo Trotzki

Wie Trotzki erklärte, ging er in seinem Buch nicht nur deshalb auf den Formalismus ein, weil er an sich bedeutend war, sondern vor allem, weil er die Futuristen und die Avantgarde insgesamt philosophisch beherrschte. „Ein absonderliches Paradox“, schrieb Trotzki, „besteht darin, dass der russische Formalismus sich eng mit dem russischen Futurismus verbunden hat und dass, während der letztere vor dem Kommunismus politisch mehr oder weniger kapitulierte, der Formalismus sich mit allen Kräften dem Marxismus theoretisch entgegenstellte.“ (ebd. S. 136)

Trotzki sah die Aufgabe nun darin, die ehemaligen Futuristen, die politisch und praktisch vom bolschewistischen Programm überzeugt waren, von ihrer idealistischen Ästhetik zu lösen. Diese Aufgabe erwies sich in gewisser Hinsicht als noch schwieriger als jene, sie von der Notwendigkeit der sozialistischen Revolution zu überzeugen.

Der Versuch, die neue Bindung an das Proletariat mit der alten Ästhetik auszusöhnen, erklärt wenigstens teilweise das Bemühen der Konstruktivisten, sich von nun an als „intellektuelle Arbeiter“ zu bezeichnen. Die Einstellung der Formalisten, Soziales und Psychologisches zugunsten der reinen Technologie abzulehnen, nahm nun neue Gestalt an und präsentierte sich als kommunistische Unversöhnlichkeit.

Formalistische Kälte verwandelte sich in „bolschewistische“ Härte, ohne jedoch das Studium des materialistischen Realismus zu durchlaufen. Das erklärt vielleicht die häufigen Misstöne in den Erklärungen Rodtschenkos, in denen Gefühl und Intuition abgelehnt werden.

Eine bürgerliche Wissenschaftlerin wie Christina Lodder wird von den Problemen und Behauptungen der Künstler selbst so verwirrt, dass sie schreibt: Rodtschenko „betrachtete den schöpferischen Akt weniger als einen Ausdruck persönlicher Inspiration, sondern vielmehr als eine quasi-wissenschaftliche Untersuchung der Eigenschaften der Malerei, wie Ton, Farbe, Linie, Struktur und Organisation. Weit entfernt davon, eine modernistische Bestätigung der,Autonomie’ der Kunst zu suchen, war ein solcher Standpunkt der Versuch – den auch die russischen literarischen Formalisten zur gleichen Zeit unternahmen -, die Kunst als eine spezialisierte, quasi-wissenschaftliche Tätigkeit und den Künstler selbst als einen Facharbeiter zu verstehen.“ (Die große Utopie, S.1999 Hervorhebung hinzugefügt)

Als Formalisten erklärten Rodtschenko und seine Kollegen, dass der Kunstgegenstand als Ding an sich existiere, und zwar außerhalb der Gesellschaft. Als Konstruktivisten erklären sie, dass das Werk des Künstlers als ein rein praktischer Gegenstand für die Gesellschaft existiere, und zwar außerhalb der Kunst.

Trotzki kritisierte diese Befürworter von „Kunst ins Leben“, von „Kunst, die das Leben nicht verziert, sondern formt“, in Literatur und Revolution aus verschiedenen Gründen. Zuerst zeigte er ihr „utopisches Sektierertum“ auf. Er erklärte: „Selbst wenn die Theoretiker des LEF [Linke Front der Kunst] die allgemeine Entwicklungstendenz auf diesem oder jenem Gebiet der Kunst oder des Lebens richtig umreißen, stellen sie aus dieser historischen Antizipation ein Schema, ein Rezept auf und vergleichen es dann mit dem, was da ist..“ (Literatur und Revolution, S. 111f)

Noch grundsätzlicher widersprach Trotzki jenen, die die Verbindung von Kunst und Leben als Ultimatum stellten. Er schrieb: „Mit anderen Worten: Die Dichter, Maler, Bildhauer und Schauspieler sollen aufhören widerzuspiegeln und darzustellen, Gedichte zu schreiben, Bilder zu malen, Skulpturen zu schaffen und auf der Bühne Dialoge zu führen und sollen ihre Kunst unmittelbar ins Leben hineintragen. Wie? Wohin? Durch welche Tore?“ (ebd. S. 113)

Er argumentierte, dass es kein allzu großes Verständnis erfordern dürfte, zu begreifen, dass aufgrund der wirtschaftlichen und kulturellen Armut Russlands „noch die Gebeine mehrerer Generationen vermodern müssen, bevor die Kunst mit dem Alltag verschmilzt.“ (ebd. S. 114)

Wie wir aus dieser Antwort auf die extremeren Konstruktivisten und Produktivisten ersehen, legt Trotzki seinen Zweifel zu ihren Gunsten aus. Tatsächlich forderten sie nicht die Verschmelzung der Kunst mit dem Leben auf der Grundlage der ersteren, sondern die Auflösung der Kunst im Alltagsleben in seiner jetzigen Form und auf seinem jetzigen Niveau.

Tatlin hatte durchaus recht, auf das Element im Konstruktivismus hinzuweisen, das einer Anerkennung oder einem Vorschubleisten der vollendeten Tatsachen gleichkam. Kandinsky und Malewitsch hatten in gleicher Weise recht, wenn sie argumentierten, dass die Anbetung des gegebenen Stands von Technologie und Konstruktionswesen den Konstruktivismus mit gemeinem Positivismus und Utilitarismus verband.

Auf jeden Fall verteidigte Trotzki die Kunst energisch gegen ihre linken Abweichler: „…die Kunst als Mittel der Darstellung, als anschauliche Erkenntnis ablehnen – das hieße wahrhaft der Klasse, die eine neue Gesellschaft aufbaut, ein Instrument von allergrößter Wichtigkeit aus der Hand schlagen.“ (ebd. S. 114)

Er fragte, was es bedeutete, Erfahrung und Psychologie abzulehnen: „Auf welche Weise, mit welcher Begründung und in wessen Namen kann sich die Kunst der Innenwelt des heutigen Menschen zuwenden, der eine neue äußere Welt baut und damit auch an sich selbst arbeitet? Wenn die Kunst dem neuen Menschen bei seine Erziehung, Festigung und Verfeinerung nicht helfen soll, wozu dann eine solche Kunst?“ (ebd)

Überzeugend wies Trotzki auch den Versuch zurück, Kunst auf eine intellektuelle Formel zu reduzieren: „Eine rein logische Betrachtungsweise macht die Frage nach der Kunstform völlig überflüssig. Man soll sie nicht mit dem Verstand beurteilen, der über die formale Logik nicht hinausreicht, sondern mit der Vernunft, die auch das Irrationale in ihren Bereich miteinbezieht, soweit es lebendig und lebensfähig ist. Die Poesie ist nicht so sehr eine rationale als eine emotionale Angelegenheit…“ (ebd. S. 119, letzte Hervorhebung hinzugefügt)

Welcher Künstler, möchte man fragen, wirft die Kunst einfach aus dem Fenster, sobald neue und geschichtliche Anforderungen an sie gestellt werden? Wofür haben Künstler gekämpft, wenn nicht für eine solche Gelegenheit und Verantwortung? Wenn wir die Kunst als nutzlos zur Lösung großer Probleme ansehen würden, warum sollten wir uns dann überhaupt mit ihr befassen? Welchen „Zweck“ hätte dann Kunst überhaupt?

Die extreme Position der Konstruktivisten leugnete tatsächlich, dass Kunst objektives Wissen hervorbringt und dem Menschen bei der Erkenntnis der Wirklichkeit genauso behilflich ist wie die Wissenschaft, wenn auch mit anderen Mitteln und andersartigen Ergebnissen.

Sie reduzierte Kunst auf eine Spielerei, einen Luxusartikel, eine Aktivität von Schmarotzern. Die Verbindung zwischen dem Kantianismus und dem schuldgeplagten Gewissen der Künstler sticht ins Auge. Rodtschenko und seine Kollegen unterschätzten sich und hatten nicht genug Vertrauen in ihr eigenes Wirken. In ihrem Innersten waren sie sich nicht sicher, ob sie nicht doch ihre Zeit vergeudet hatten.

Proletarische Kultur

An diesem Punkt müssen wir uns der Theorie und Praxis der Proletarischen Kultur, ihrer Schnittstelle mit dem Futurismus und dem Nutzen, den die aufsteigende stalinistische Bürokratie aus den Fehlern und der Verwirrung der Linken Avantgarde gezogen hat, zuwenden.

Der Ursprung der Proletarischen Kulturell-Erzieherischen Organisation (PROLETKULT) ist recht interessant und unterscheidet sich stark von dem oberflächlichen Eindruck, den man von der Bewegung hat. PROLETKULT war in der Tat eine unabhängige Organisation, die nur wenige Wochen vor der bolschewistischen Revolution gegründet wurde. Sie ging auf eine Idee von Alexander Bogdanow (1873-1928) zurück.

Bogdanow, den Lenin in seiner berühmten Polemik Materialismus und Empiriokritizismus angriff, war in vieler Hinsicht eine bemerkenswerte Persönlichkeit – Wissenschaftler, Science-Fiction-Autor, Theoretiker – aber philosophisch war er ein Feind des Marxismus. Ein „Ultralinker“ während der Jahre der Reaktion, die der Niederlage der Revolution von 1905 folgte, versuchte er die idealistischen Theorien von Ernst Mach mit dem Marxismus zu versöhnen.1

Bogdanow wies den Materialismus zurück und behauptete, dass „die Elemente physischer Erfahrung“ identisch seien mit der „psychischen Erfahrung“, d.h. der Empfindung. Anders gesagt, es wies die Vorstellung zurück, dass die materielle Welt gegenüber dem Denken primär ist. Die Auffassung, dass das Denken die äußere Welt „widerspiegelt“, zog er als ordinären, mechanischen Materialismus ins Lächerliche. Auf der Grundlage seiner neokantianischen Auffassung entwickelte er Theorien über Kultur und Gesellschaft, darunter die Vorstellung, dass Politik, Wirtschaft und Kultur völlig eigenständige Bereiche seien.

Die wesentliche Theorie des PROLETKULT lautete folgendermaßen: „Jede Klasse braucht die Kultur nicht nur als eine Widerspiegelung ihrer Ideale und Zielsetzungen, sondern tatsächlich als vorrangiges Instrument, um ihre Erfahrung auf ihre gewünschten Ziele hin zu orientieren; das Proletariat hat keine eigene Kultur, denn wirtschaftliche und politische Kämpfe haben all seine Kräfte aufgezehrt; die bürgerliche Kultur kann zweifellos nicht dazu dienen, die Psychologie des Proletariats zu organisieren; darum muß und kann das Proletariat seine eigene Kultur entwickeln. Es wurde davon ausgegangen, dass jedermann nach einigen Unterrichtsstunden in den handwerklichen Grundlagen zum proletarischen Künstler werden könne.“ (Maguire, S. 157)

Als Teilelement seiner Theorie machte Bogdanow die Einschätzung geltend, dass die Arbeiterklasse eine kulturelle/psychische Wiedergeburt durchmachen müsse, bevor sie in der Lage sei, in das Reich des Sozialismus einzutreten. Er legte große Betonung auf die Notwendigkeit, die unterwürfigen Gewohnheiten der Vergangenheit abzulegen und Verhaltensweisen, Gebräuche und besonders Autoritätsbeziehungen zu verändern.

Es war kein Zufall, dass Bogdanow, der sich (im Gegensatz zu seinen ehemaligen Gesinnungsgenossen Lunatscharskij und PokrowskijI den Bolschewiki nicht wieder anschloß, die Oktoberrevolution als „verfrüht“ ablehnte. Einige Zeit nach der Revolution schrieb er: „Und wenn (PROLETKULT) nicht stark genug wäre, hätte die Arbeiterklasse nichts, worauf sie sich stützen könnte, außer den Übergang von einer Sklaverei in eine andere, aus dem Joch der Kapitalisten unter das Joch der Ingenieure und Gebildeten.“ (zitiert bei Sochor, S. 185f)

Im Bereich der praktischen Politik kamen sein Theorien einer Art liberalem Wunschdenken, einer abstrakten Predigt kommunistischer Ethik gleich und, wie ein Kritiker bemerkte, dem Ersetzen ‚des wirklichen, existierenden russischen Arbeiters’ durch ‚ein Phantasiemodell eines Arbeiters’.“

Bogdanow erfand einen regelrechten Ersatz für die Zehn Gebote, die er als „Gesetz des Neuen Gewissens“ bezeichnete; „(1) Es soll keinen Masseninstinkt geben. (2) Es soll keine Sklaverei geben. (3) Es soll weder Subjektivismus persönlicher Art noch Subjektivismus mit Gruppencharakter geben, usw.

PROLETKULT unterstützte das bolschewistische Regime, und ihm wurde ein halboffizieller Status als Organisation für die kulturelle Erziehung der Arbeiterklasse gewährt, obwohl Bogdanow weit größere Zielsetzungen für die Organisation hatte. Von Anfang an teilte er mit dem Futurismus eine heftige Feindschaft gegen die Kultur der Vergangenheit. Auf der Gründungskonferenz in Petrograd argumentierten einige, „dass man die gesamte Kultur der Vergangenheit als bürgerlich bezeichnen könne, dass sie – außer im Bereich der Naturwissenschaften und technischen Fertigkeiten (und auch da mit Einschränkungen) – nichts Erhaltenswertes aufwies, und dass das Proletariat daran gehen werde, die alte Kultur zu zerstören und die neue unmittelbar nach der Revolution zu schaffen.“ (zitiert bei Sheila Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment, Cambridge 1970, S. 92)

PROLETKULT brüstete sich mit seinem reinrassigen proletarischen Stammbaum. Die Organisation kritisierte Lunatscharskij und die Bolschewiki dafür, dass sie von bürgerlichen Experten Gebrauch machten. Bogdanow hatte die Vision einer Arbeiteruniversität und einer Arbeiterenzyklopädie, und zog eine Analogie zwischen der Aufgabe der Bolschewiki und jener der französischen Enzyklopädisten des 18. Jahrhunderts.

Bogdanow, der sich das momentane extrem niedrige Niveau des Wirtschaftslebens in Russland wegwünschte oder es gemäß seiner Theorie der kulturellen Autonomie ignorierte, erklärte: „Wir sind unmittelbare Sozialisten. Wir bekräftigen, dass das Proletariat jetzt und unmittelbar für sich selbst sozialistische Formen von Gedanken, Gefühlen und täglichen Leben schaffen muß, unabhängig von den Beziehungen und Konstellationen der politischen Kräfte.“ (Sochor, S. 148, Hervorhebung hinzugefügt.)

Im Bereich der Kunsterziehung hat PROLETKULT, soweit man es beurteilen kann, einige nutzbringende Arbeit geleistet. Er eröffnete Ateliers, die für Arbeiter und junge Leute zugänglich waren. 1920 hatte er nach eigenen Angaben 400 000 Mitglieder, von denen circa 80 000 in Ateliers beschäftigt waren.

Diese Arbeit hatte jedoch vorbereitenden Charakter und war notwendigerweise durch einen niedrigen Standard technischen Könnens gekennzeichnet. PROLETKULT erfreute sich der Unterstützung Bucharins, der ihre Bemühungen im Bereich des Theaters ausdrücklich wegen ihrer „Ungeschliffenheit“ und „Dilettanz“ lobte. Lunatscharskij antwortet darauf mit der Bemerkung, dass es seines Wissens „kein primitives ABC des Kommunismus“ gebe, eine Anspielung auf das bekannte Werk Bucharins.

W.I. Lenin bei der Arbeit in seinem Moskauer Büro

Lenin hielt ein wachsames Auge auf Bogdanows Aktivitäten und wies die Bemühungen seiner Organisation scharf zurück, die Rolle des Bildungskommissariats unter Lunatscharskij, der Gewerkschaften und der Partei selbst an sich zu reißen. Am 1. Dezember 1920 veröffentlichte die Partei einen Brief, der den Anspruch „von Futuristen, Dekadenten, Anhängern einer marxismusfeindlichen idealistischen Philosophie und … von Müßiggängern aus den Reihen der bürgerlichen Publizisten und Philosophen, den Charakter und die Richtung der proletarischen Kultur zu bestimmen …“ scharf zurückwies.

In Opposition zur Auffassung des PROLETKULT schrieb Lenin: „Wir vertreten nicht die utopische Auffassung, dass die Arbeitermassen für den Sozialismus bereit sind.“ Er tadelte Bogdanow und seine Mitdenker dafür, dass sie sich „zu ausschweifend und zu leichtfertig über ‚proletarische Kultur’ verbreiten … Für den Anfang sollten wir froh sein, die groberen Formen vorbürgerlicher Kultur loszuwerden, d.h. bürokratische Kultur oder Kultur der Leibeigenschaft usw.“ (zitiert bei Sochor, S. 172) Offensichtlich als Folge dieser politischen Opposition setzte Bogdanow sich 1920 vom PROLETKULT ab und widmete sein restliches Leben wissenschaftlicher Arbeit.

In Literatur und Revolution hat Trotzki die Vorstellung einer eigenen „proletarischen Kultur“ kategorisch zurückgewiesen. Er erläuterte, weshalb die Analogie, die die Theoretiker des PROLETKULT zwischen der bürgerlichen Revolution und der proletarischen Revolution aufstellten, von Grund auf falsch war:

„Das Proletariat hat ja gerade dazu die Macht ergriffen, um ein für allemal der Klassenkultur ein Ende zu setzen und der Menschheitskultur den Weg zu bahnen. Das scheine wir nicht selten zu vergessen … Die Entwicklung der bürgerlichen Kultur setzte einige Jahrhunderte früher ein, bevor die Bourgeoisie mit Hilfe einer Reihe von Revolutionen die Staatsgewalt in ihre Hände nahm.“ (Literatur und Revolution, S. 156)

Die Bourgeoisie war eine kultivierte Klasse, schon bevor sie die Macht übernahm. Zur Übergangsperiode vom Kapitalismus zum Sozialismus im internationalen Maßstab erklärte Trotzki, „dass das Proletariat, sobald es das Stadium der kulturellen Lehrzeit verlässt, aufhört, Proletariat zu sein.“ (ebd. S. 163)

Die neue Kultur des Menschen werde klassenlos sein, und alle Versuche, sie verfrüht mit künstlichen Labormethoden zu schaffen, würden – besonders unter den Bedingungen des rückständigen, isolierten Russlands – zum Scheitern verurteilt sein.

In Passagen, die sich direkt auf Bogdanows idealistische Vorstellungen beziehen könnten, schrieb Trotzki: “ … es [das Proletariat] ist gezwungen, die Macht zu ergreifen, bevor es sich die Grundelemente der bürgerlichen Kultur angeeignet hat; es ist gezwungen, die bürgerliche Gesellschaft gerade deshalb mit revolutionärer Gewalt zu stürzen, weil diese ihm keinen Zutritt zur Kultur gewährt.“ (ebd. S. 163, Hervorhebung hinzugefügt)

Und weiter: „Das ist fast dasselbe, als wenn man mit den Moralisten und Utopisten erklären würde: vor dem Aufbau einer neuen Gesellschaft müsse sich das Proletariat auf die Höhe der kommunistischen Moral erheben… Aber geraten wir da nicht in einen Teufelskreis? Wie soll man eine neue Gesellschaft mit Hilfe der alten Wissenschaft und der alten Moral aufbauen? Hier muß man nun schon ein wenig Dialektik zu Hilfe nehmen…“ (ebd. S. 166)

Anhand des Beispiels einer „proletarischen Wissenschaft“ erklärte Trotzki, dass die Arbeiterklasse innerhalb der alten Kultur „gewisse Stützpunkte und gewisse wissenschaftliche Methoden“ vorfinde, „welche das Bewusstsein von dem ideellen Joch der Bourgeoisie befreien“. (ebd.)

Die revolutionäre Klasse findet und benützt gewisse objektive Fortschritte innerhalb der alten Gesellschaft, wobei sie „je nach Notwendigkeit einen gewissen Prozentsatz in ihr enthaltener reaktionärer Klassenligatur mit in Kauf nimmt. Das praktische Ergebnis rechtfertigt sich im großen und ganzen selbst, denn die unter die Kontrolle der sozialistischen Zielsetzung gestellte Praxis wird allmählich die Theorie, ihre Methoden und Ergebnisse kontrollieren und auswählen. Inzwischen werden auch die unter den neuen Verhältnissen erzogenen Gelehrten herangewachsen sein.“ (ebd. S. 167)

Dieses tiefe Verständnis über die Beziehung zwischen der alten und der neuen Kultur wurde von Bogdanow ausdrücklich zurückgewiesen und von den Künstlern der Avantgarde gar nicht erst begriffen. Ihre gemeinsame Opposition gegen eine materialistische Auffassung hinderte die beiden Tendenzen im allgemeinen jedoch nicht daran, in Kulturkreisen als bittere Konkurrenten aufzutreten.

Der futuristische Maler David Schterenburg wandte sich mit folgenden Worten an die Anhänger des PROLETKULT: „Ihr Schreit über proletarische Kultur. Ihr beansprucht ein Monopol. Aber was habt ihr während der ganzen Zeit getan, als ihr Gelegenheit genug zum Handeln hattet?… Nichts. Ihr seid ein weißer Fleck.“ (zitiert bei Fitzpatrick, S 123)

PROLETKULT erklärte seinerseits: „Ja, der PROLETKULT bekämpft Futurismus wie auch Imaginismus und erkennt den Einfluß der sterbenden Bourgeoisie mit ihren pervertierten Geschmäckern sogar in den kommunistischen Futuristen.“ (ebd. S. 238)

1923 suchte der PROLETKULT, zu dieser Zeit bereits eine schwindende Bewegung, jedoch ein Bündnis mit der LEF. Zwischen den beiden Bewegungen gab es sicherlich Berührungspunkte: „eine fortschrittliche Idee als Arbeitsmodell der Kunst; die Notwendigkeit, die,Psyche’ der Massen durch das Instrument der Kunst zu,organisieren’; der Blickwinkel auf eine sich dauernd verändernde und zukünftige Wirklichkeit anstatt auf statische Bilder des Lebens; die Vorstellung, dass der Künstler nicht ein einzigartiges Genie, sondern Ausdruck eines kollektiven Willens sei; Verachtung für die Kunst der Vergangenheit – und auch für einen Großteil der zeitgenössischen – als,passiv’,,kontemplativ’ und ohne Bezug zu den Aufgaben der Zeit“. (Maguire, S. 155)

Aufgrund des Kampfes, den die Bolschewiki gegen ihre idealistischen und utopischen Auffassungen führten, verlor die alte PROLETKULT-Organisation an Einfluß und schrumpfte. Im Dezember 1922 wurde jedoch die OKTOBER-Gruppe gegründet, die behauptete, der einzige Vertreter proletarischer Kultur zu sein. Sie veröffentlichte die Zeitschrift Auf dem Posten (Na Postu).

Die Oktobristen unter der Führung von Awerbach, Wardin, Lelewitsch, Rodow und Wolin wurden schnell mit der Stalin-Fraktion identifiziert und betrieben während der ganzen 20er Jahre eine gehässige Kampagne gegen sämtliche künstlerischen oder intellektuellen Strömungen, die sich von der Bürokratie und deren Interessen abhoben.

Mitte der 20er Jahre wurde die Theorie der proletarischen Kultur zu etwas ganz Anderem als der Vorstellung, für die Bogdanow ursprünglich eingetreten war. Sie wurde zu einer Anpassung an die vorherrschenden ungünstigen Bedingungen und einer Ergänzung zur Theorie des Sozialismus in einem Land.

Im Mai 1925 erklärte Bucharin ausdrücklich, dass Trotzki bei der Zurückweisung des bloßen Gedankens an eine proletarische Kultur einen „theoretischen Fehler“ begangen hätte, indem er den „Entwicklungsgrad der kommunistischen Gesellschaft… oder, anders ausgedrückt, die Geschwindigkeit des Schwindens der proletarischen Diktatur“ übertrieben hätte. (zitiert bei Sochor, S. 169)

Bucharin behauptete, dass der proletarischen Kultur genügend Zeit für ihre Entfaltung zur Verfügung stehen werde, weil sich die Sowjetunion isoliert über einen langen Zeitraum hinweg zum Sozialismus hinentwickeln werde. (Bogdanow hingegen hatte mehrmals ausdrücklich betont, dass „der Sozialismus in keinem einzelnen Land für sich verwirklicht werden kann.“)

Es steht außer Frage, dass die Futuristen-Konstruktivisten, wie auch die frühen Proletkultler bestimmte Parolen, Fragen und ideologische Waffen lieferten, die sich die Stalinisten zu eigen machten und gegen die künstlerische Produktion selbst richteten. Die Tiraden gegen Inspiration, Intuition, gegen „das Seelenvolle“, die „Unklarheit“ usw. wurden benutzt, um die Künstler in einer späteren Periode herumzukommandieren und in eine Zwangsjacke zu stecken.

Das verächtliche Abtun der bürgerlichen Kultur als reaktionärer Müll und die Zurückweisung aller formellen Betrachtungen wurde jeder künstlerischen Innovation und jedem unabhängigen Gedanken entgegengestellt.

Natürlich darf man nicht vergessen, dass die grundlegende Ursache für den Machtaufstieg der Bürokratie in den ungünstigen objektiven Umständen lag: in den internationalen Niederlagen der Arbeiterklasse und in der Isolierung der Sowjetunion. Ohne die konterrevolutionären Bedingungen der späten 20er Jahre wären die Exzesse der kleinbürgerlichen Bohème, die sich in Kommunisten verwandelt hatte, wohl einfach dies geblieben: Exzesse.

Kritisiert man die Vorstellungen der Futuristen-Konstruktivisten, so muß man auch daran denken, dass sie nicht nur für die Politik, sondern auch für die Kunst Folgen hatten. Die Konstruktivisten für den „Sozialistischen Realismus“ verantwortlich zu machen, wäre genauso falsch, wie sie für die stalinistische Tyrannei verantwortlich zu machen.

Und doch muß man feststellen, dass die Beschränkung der Kunst auf Verstand und Konstruktion, auf Propaganda und das unmittelbar Verständliche, einer Rückkehr zu eben dem Naturalismus und Realismus, den die Avantgarde so verabscheute, Tür und Tor öffnete.

Direktor des Experimentellen Theaters Wsewolod Meyerhold

In einem bedeutenden Brief an Meyerhold vom April 1932, den Paul Wood zitiert, trifft Malewitsch diese äußerst wichtige Feststellung: „Ich bin ganz und gar davon überzeugt, dass, wenn Du bei der Form des Konstruktivismus bleibst – in die Du Dich nun verbissen hast – eine Form, die nicht eine künstlerische Fragestellung aufkommen lässt außer der nach reinem Utilitarismus und die in theaterähnlicher einfacher Agitation gehalten ist, was ideologisch hundertprozentig konsequent sein mag, aber hinsichtlich künstlerischer Probleme völlig kastriert ist und die Hälfte ihres Wertes einbüßt – wenn Du so weiter machst… dann wird Stanislawskij als Sieger hervorgehen und die alten Formen werden überleben.“ (The Great Utopia, S. 24)

Was letztlich den Sieg davontrug, war natürlich etwas viel Schlimmeres, als der alte Naturalismus Stanislawskijs.

Hoffentlich beantwortet die flüchtige Untersuchung des Konstruktivismus und seines ideologischen Unterbaus, die wir oben angeführt haben, auch noch einmal den Versuch Woods, die trotzkistische Linke Opposition mechanisch mit der künstlerischen Avantgarde gleichzusetzen.

Der Stalinismus setzte der politischen Entwicklung der meisten ernsthaften russischen Künstler und Kritiker ein Ende, wie das auch bei den Schichten der Intelligenz weltweit der Fall war, die sich zur Oktoberrevolution hingezogen fühlten. Die gesellschaftliche Atmosphäre, in welcher sowohl eine marxistisch-wissenschaftliche Intelligenz als auch eine Gemeinschaft kühner künstlerischer Experimentierer leben und ihre Arbeit gegenseitig befruchten konnten, wurde von der Bürokratie völlig zunichte gemacht.

Die Verteidigung der Kunst durch einen der Hauptorganisatoren des Oktoberaufstands von 1917 und ehemaligen Führer der Roten Armee gegen einen Teil der fortgeschrittensten Künstler selbst ist eine Ironie, zu der sich weder Wood noch irgend einer seiner Kollegen äußern können.

Allerdings würde Trotzki für sein Interesse an der künstlerischen Reflektion, dem psychologischen Scharfsinn und dem Gefühlsleben nicht nur von den Konstruktivisten der 20er Jahre, sondern auch von jedem Vertreter zeitgenössischer Semiotik, Dekonstruktion, Postmoderne usw., der etwas auf sich hält, in Grund und Boden verdammt werden.

In seinem Aufsatz über die Politik der Avantgarde besitzt Wood die Frechheit, Trotzkis Auffassung verächtlich als „traditionellen Humanismus“ zu bezeichnen, worunter er vermutlich Interesse jeglicher Art für das „Menschliche“ versteht.

Solche Akademiker und kleinbürgerliche Theoretiker interessieren sich für die Entwicklung der Kunst eben so wenig, wie für die Entwicklung der Arbeiterklasse oder des Sozialismus. Ihre Sorgen kreisen um ihren Ruf als gewagtester „Linker“ der „Linken“ (solange dies nicht zum kleinsten praktischen Eingreifen in der Arbeiterklasse verpflichtet), oder als Postmodernster der Postmodernisten oder als der kritischste der Kritiker des Postmodernismus.

Hinzu kommen die weltlicheren Angelegenheiten wie ganz Lehrstühle, Regierungsstipendien für Forschung und Karrieren als Herausgeber.

Abschließend soll auf zwei Punkte hingewiesen werden.

Erstens stehen wir heute zweifellos am Rande sozialer Erhebungen, die wieder einmal Teile der Intelligenz zum Sozialismus und zur Arbeiterklasse treiben werden.

„Ohne die elastische Atmosphäre eines sie umgebenden Mitfühlens“, schrieb Trotzki, „kann die Kunst weder existieren noch sich entfalten.“ (Literatur und Revolution, S. 133) Ohne eine Spur Übertreibung kann man sagen, dass eine solche Atmosphäre heute nirgends auf der Welt existiert. Trotz all der tragischen Schwierigkeiten in der Epoche des Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus, darunter katastrophale Niederlagen und daraus resultierende politische Verwirrung, ist es unvermeidlich, dass die weitsichtigsten Intellektuellen im Lager der sozialen Revolution Stellung beziehen werden.

Eine kritische Auswertung der „russischen Erfahrung“ ist darum keine unbedeutende oder akademische Angelegenheit. Natürlich ist es nicht möglich, eine ganze soziale Schicht (besonders eine, die kaum angefangen hat, sich zu bilden) gegen eine Reihe von „Kinderkrankheiten“ und andere Übel zu impfen, aber Marxisten haben zumindest die Verantwortung, sich mit einigem Wissen über vergangene Kämpfe hinsichtlich dieser komplizierten Probleme zu wappnen.

Zweitens lassen die in New York ausgestellten Werke die außerordentliche Brillanz und revolutionäre Energie durchscheinen, die sie großen historischen Ereignissen verdanken, obwohl die Organisatoren der Ausstellung und die internationale Armee der Kunstkritiker größte Anstrengungen unternommen haben, sie zu verfälschen oder zu verharmlosen.

Sie erinnern uns daran, wozu Menschen – inspiriert von großen Prinzipien, Gedanken und Gefühlen – fähig sind, und wozu wir selbst fähig sind.

Man kann sich vorstellen, dass die Künstler selbst über Trotzkis Beschreibung ihrer Arbeit als „bedeutende Episode“ in der Schaffung einer neuen Kunst vielleicht etwas unzufrieden und ungehalten waren. Er gedachte damit jedoch höchste Anerkennung zu zollen. Er nahm Bezug auf die Zukunft, wenn die Menschen ohne Ausbeutung und ohne das soziale Elend der heutigen Zeit in einer klassenlosen Gesellschaft leben würden.

Er gab zu verstehen, dass Majakowskij, Tatlin, Rodtschenko, Stepanowa, Rosanowa, Popowa und all jene Künstler, die die Sache der Arbeiterklasse und des Sozialismus unter den größten Entbehrungen unterstützten, einen Beitrag zu diesem zukünftigen Leben und seiner Kultur geleistet hätten.

Er schrieb: „Die noch gar nicht so nahe gerückte Zeit, in der die kulturelle und ästhetische Erziehung der werktätigen Massen die tiefe Kluft zwischen den schöpferischen Intelligenzlern und dem Volk überwunden haben wird, wird die Kunst ganz anders sehen als die heutige. Bei ihrer Vorbereitung wird sich der Futurismus als eines der unumgänglichen Glieder erweisen. Ist das etwa zu wenig?“ (ebd. S. 133)

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Anmerkungen:

  1. Bogdanow, Alexander Alexandrowitsch (1873-1928) – russischer Sozialdemokrat, Philosoph, Soziologe und Ökonom. Er versuchte sein eigenes System des Empiriomonismus zu schaffen, eine Abart des Idealismus, die Lenin angriff. Ein Ultralinker nach der Revolution von 1905, verließ Bogdanow die Bolschewiki und gründete wenige Wochen vor der Oktoberrevolution 1917 den PROLETKULT.

Siehe auch:
Die große Lüge: „Traumfabrik Kommunismus – die visuelle Kultur der Stalinzeit“
(13. Dezember 2003)

 

Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“

https://www.wsws.org/de/articles/2005/12/dw1-d06.html

 

wsws.org

Siebter Vortrag: Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“

David Walsh

 

Teil 1

Von David Walsh
6. Dezember 2005

Dies ist der erste Teil des Vortrags „Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über ‚proletarische Kultur’“ von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August in Ann Arbor stattfand. Wir veröffentlichen den Vortrag als vierteilige Serie in den kommenden Tagen.

Einige Bemerkungen über unsere Haltung zur Kunst

Das Thema dieses Vortrags ist unsere Arbeit in der Sphäre von Kunst und Kultur. Um diese Arbeit etwas zu beleuchten, möchte ich damit beginnen, die Debatte über kulturelle Fragen aufzugreifen, die in den 1920er Jahren in der Sowjetunion stattfand – insbesondere die Debatte über die Bewegung für „proletarische Kultur“.

Wir stellen kulturelle Fragen in das Zentrum unserer Arbeit. Wir haben bereits früher darauf hingewiesen, dass Trotzkis literarischer Kampf gegen den Bürokratismus in der UdSSR mit dem Verfassen der Essays von 1922 und 1923 begann, die später im Werk Literatur und Revolution zusammengefasst wurden.

Die Auffassung, Trotzkis Stellungnahmen zu Kunst und Kultur seien ein unbesonnener Abstecher gewesen, eine Abweichung vom politischen und ideologischen Kampf, ist grundfalsch. Insbesondere nachdem die deutsche Revolution im Oktober 1923 gescheitert war, erkannte Trotzki, dass sich eine gewaltige Veränderung in der Weltsituation vollzogen hatte. Er argumentierte, dass eine korrekte Politik nun der kürzere Hebel, die internationale Revolution der längere Hebel sei.

Der Politik der Linken Opposition haftete kein Defätismus an. Angesichts der zeitweiligen Isolation der Sowjetunion hing alles davon ab, eine korrekte Haltung zum wirtschaftlichen und kulturellen Leben einzunehmen. Die Rückständigkeit Russlands, die sich auch auf die weniger gebildeten und unerfahrenen Schichten auswirkte, die es zur Bolschewistischen Partei zog, übte einen immensen Druck auf die Arbeiterregierung aus.

Im Juli 1923 und damit wenige Monate bevor der offene Kampf mit der entstehenden Bürokratenkaste begann, veröffentlichte Trotzki seinen bemerkenswerten Artikel Der Mensch lebt nicht von ‚Politik’ allein, dessen Titel bereits erahnen lässt, welche dringende Bedeutung er den kulturellen Problemen beimaß. Trotzki ermahnte darin diejenigen, die weiterhin die Sprache und Worte der vorrevolutionären Tage benutzten – eine Sprache, die niemanden mehr erregen und aufrütteln konnte -, und wies darauf hin, dass „sich unsere Hauptaufgaben in das Gebiet der wirtschaftlichen und kulturellen Aufbauarbeit“ verschoben haben. Weiter heißt es: „Wir müssen ordentlich arbeiten lernen: exakt, sauber, ökonomisch. Wir brauchen Kultur in der Arbeit, Kultur im Leben, Kultur im Alltagsleben.“ [1]

Lenin, Trotzki, Alexander Woronski und andere setzen sich unermüdlich für das kulturelle Wohlergehen der Bevölkerung ein – sowohl für dessen grundlegende Aspekte (Alphabetisierung, Familienverhältnisse, Alkoholismus, „kultivierte Sprache“, Pünktlichkeit etc.) als auch für seine ausgefeilte und vermittelte Form, das künstlerische Schaffen. Sie befürworteten das Studium und die Aneignung der klassischen Kunst. Trotzki und insbesondere Woronski förderten darüber hinaus mit bemerkenswertem Erfolg die Entstehung einer neuen imaginativen Literatur, die noch heute als bedeutsam angesehen werden muss.

Im Zuge dieser Bemühungen gerieten sie in Konflikt zu vulgären, hohlen und verbohrten „linken“ Argumenten, nach denen die Kunst auf einen Ausdruck der (angeblichen) unmittelbaren politischen und praktischen Bedürfnisse der sowjetischen Arbeiterklasse und des bolschewistischen Regimes reduziert werden sollte, im Namen einer so genannten „proletarischen Kultur“. Dieses Programm verengte sich schließlich noch stärker in Form des „Sozialistischen Realismus“. Der künstlerische Ausdruck wurde damit auf brutale Weise für die Interessen und Ziele der national-bürokratischen Kaste eingespannt und etwas geschaffen, das Trotzkis als „eine Art Konzentrationslager für das gestaltete Wort“ bezeichnete. [2]

Tatsächlich verwendete der Stalinismus in den nächsten Jahrzehnten viel Mühen darauf, die früheren Errungenschaften in Kunst und Kultur und die dafür verantwortlichen Menschen unter einem Berg von Schmutz zu begraben Gleichzeitig förderte er alles Rückständige in der russischen Gesellschaft, das Erbe eben jenes „Reiches der Dunkelheit“, das von den großen demokratischen Schriftstellern des Landes im 19. Jahrhundert entlarvt und angeprangert worden war.

Der erste nachhaltige Versuch, das gesellschaftliche Leben nicht nach dem Prinzip der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen zu organisieren, scheiterte schließlich an objektiven Schwierigkeiten, die sich als übermächtig erwiesen, und dies zog schreckliche Folgen nach sich. Wenn wir heute unter ziemlich veränderten Bedingungen mit unseren eigenen spezifischen Herausforderungen konfrontiert sind, so ist es für uns doch unerlässlich, jene dramatischen Erfahrungen zu studieren und Lehren daraus zu ziehen.

Zunächst möchte ich jedoch unsere allgemeine Haltung umreißen, die in jedem Fall Trotzki und Woronski viel zu verdanken hat.

***

Jeder bedeutende Künstler, der sich mit der Welt auseinandersetzt, trägt unserer Ansicht nach dazu bei, unsere Empfindsamkeit gegenüber der menschlichen Verfasstheit sowie unser eigenes psychologisches und letztlich gesellschaftliches Bewusstsein zu erweitern. Solche Bemühungen müssen Ehrlichkeit gegenüber sich selbst und Anderen fördern, ebenso Aufgeschlossenheit und – wenn das nicht zu pompös klingt – seelische Tiefe. Wenn man auf ein ernsthaftes Werk trifft, bereichert dies unvermeidlich die Persönlichkeit und lenkt die Aufmerksamkeit auf die wesentlichen und komplexesten Fragen des Lebens.

Die Beziehung zwischen künstlerischer Wahrheit und dem gesellschaftlich-historischen Prozess ist enorm kompliziert; die historischen Umstände müssen in jedem Fall konkret untersucht werden. Dennoch wurde jeder entschiedene Bruch der gesellschaftlichen Kontinuität in der modernen Ära, der die bewusste Zurückweisung der bestehenden Ordnung durch die Masse der Bevölkerung beinhaltete, zuvor durch eine Periode intensiver künstlerischer und intellektueller Gärung und Unruhe angekündigt (und zum Teil vorbereitet). Derzeit können wir die Folgen des Fehlens einer solchen Unruhe sehen, bei einer allgemeinen Zerrüttung des gesellschaftlichen Lebens.

Ernsthafte Kunst will das Leben verändern. Doch die Ungeduldigen, die Pragmatischen, die Jungen werden durch den widersprüchlichen und unterschwelligen Charakter dieser Entwicklung nie zufrieden zu stellen sein und auch nicht durch die Tatsache, dass die tiefgründigsten Werke keine spezifischen politischen Schlussfolgerungen anbieten und der Künstler selbst die letztlichen Konsequenzen seines Werkes oft nur begrenzt erfasst. Rosa Luxemburg bemerkte in ihrer Einleitung zu Wladimir Korolenkos Die Geschichte meines Zeitgenossen : „Doch beim wahren Künstler ist das soziale Rezept, das er empfiehlt, Nebensache: die Quelle seiner Kunst, ihr belebender Geist, nicht das Ziel, das er sich bewusst steckt, ist das Ausschlaggebende.“ [3]

Eine der ersten „Entdeckungen“, die der ernsthafte Künstler und sein Betrachter oder Leser hinsichtlich der Welt machen, ist nichtsdestotrotz, dass sie geändert werden muss. Die Kunst hilft durch ihre eigenen besonderen Mittel – und ein Verständnis dieser Mittel ist durchaus angebracht – das Denken und Fühlen näher am derzeitigen Zustand der Menschheit auszurichten; bestimmte Formen ermöglichen einen Einblick in das Wesen der gesellschaftlichen Beziehungen, die Stimmung und Gefühle von verschiedenen sozialen Gruppen, die Verschiedenheit und Komplexität des gesellschaftlichen Organismus selbst, wie auch die beständigeren und sogar ärgerlichen Bestandteile der menschlichen Psychologie.

Für die Veränderung des Lebens zu arbeiten, bedeutet unter unseren gegebenen historischen Umständen vor allem, die Kontrolle der existierenden Ordnung über die Herzen und Köpfe der Menschheit zu unterminieren. Niemand, der tief und beständig auf die „Menschlichkeit“ der Kunst reagiert, wird letztlich einem System, das auf Ausbeutung beruht und die grausamsten Folgen für gewaltige Teile der Weltbevölkerung mit sich bringt, gleichgültig gegenüberstehen. Indem sie den Menschen den unendlich verschiedenen und vergänglichen Charakter menschlicher Beziehungen vorführt, schwächt die Kunst zudem die Behauptungen der Mächtigen, dass die Zustände dauerhaft und legitim seien oder gar ihre Autorität gottgegeben sei.

Kunst und Wissenschaft stehen nicht an sich im Widerspruch zueinander. Sie nehmen dasselbe Universum wahr. Im Allgemeinen möchte man glauben, dass ein rationales Verständnis des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte eine Grundvoraussetzung für jedes ernsthafte kreative Schaffen darstellt. Wenn man Klänge in einer bestimmten Ordnung arrangiert, Pläne für ein neues Gebäude entwirft oder Farbe auf eine leere Leinwand aufträgt, nimmt man einen bestimmten Standpunkt zur äußeren Welt, zur Geschichte, zu anderen Menschen ein. Man gibt bestimmten Dingen den Vorzug und verwirft andere. Man zeigt Eindringlichkeit oder man tut es nicht. Man ist kritisch oder bissig, selbstzufrieden oder demoralisiert. In diesem übergreifenden Sinne muss jeder Künstler, um einen echten Beitrag zu leisten und nicht nur die Zeit tot zu schlagen, so etwas wie ein Experte in der Frage sein, wie die Menschen auf diesem Planeten ihr Leben organisieren.

Ein Drama, einen Roman oder Film zu schaffen, ohne ein entwickeltes Verständnis für die größeren, gesellschaftlich wichtigen Beziehungen zwischen den Menschen und der Geschichte dieser Beziehungen aufzubringen, scheint ein unbesonnenes und zweckloses Unterfangen.

Ist die Kunst aber bloß ein etwas zwielichtiger, irgendwie nebulöser und leicht abgedrifteter jüngerer Bruder der Wissenschaft und Philosophie, das „Negativ“ des „positiven“ Bilds dieser anderen Bereiche? Sind das Reich der Kunst jene schwer zu erreichenden Stellen zwischen den Zähnen der Menschheit, in die Wissenschaft und Philosophie einfach nicht vordringen können? Wenn dies der Fall wäre, so wäre die Kunst in beträchtlichem Maße ein Luxusartikel. Man müsste sich fragen, warum man die Kunst überhaupt braucht. Um einen Gedanken von Trotzki aus einem anderen Kontext zu entlehnen: Wenn die Kunst keine unabhängige Funktion hat, wenn sie mit soziologischen oder anderen Prozessen identisch ist, dann ist sie unnötig, unbrauchbar; sie wäre sogar auf aktive Weise schädlich, weil sie eine überflüssige Komplikation darstellen würde – „und was für eine Komplikation!“ [4]

Rationalismus und Logik, Wissenschaft und Geschichtsschreibung erschöpfen die Kunst nicht. Ihre objektiv unersetzbare Funktion besteht darin, das menschliche Leben abzubilden, indem sie sich genau an die psychologische und gesellschaftliche Erfahrung hält (auch an die Erfahrung mit Klängen, Farben, den Bewegungen des menschlichen Körpers), indem sie sich an den inneren und äußeren Konturen dieser Erfahrung orientiert und sie in Bilder verwandelt, die wesentliche Realitäten auf eine konkrete, sinnliche Art festhalten.

Die Wissenschaft löst das Material der Welt in abstrakte Kategorien auf. In der Wissenschaft herrscht die logische Evaluation vor, in der Kunst die ästhetische Evaluation. Die Kunst greift auf das Konkrete und Sinnliche selbst zurück, um ihre eigenen besonderen Abstraktionen und Bilder hervorzubringen. Im alltäglichen Leben sind unsere Stimmungen jedoch an bestimmte Personen und Ereignisse gebunden. Im künstlerischen Abbild sind unsere Gefühle und Gedanken verfeinert und verstärkt, nicht an diesen oder jenen flüchtigen Eindruck oder Moment gebunden. Die Kunst verfügt über ihre eigene eigentümliche verallgemeinernde Macht.

Wir Marxisten betonen die Notwendigkeit objektiven Wissens in der Kunst. Das ist unsere Verantwortung. Wenn wir dies nicht täten, wer würde es tun? Wir bestehen darauf, dass die heutige Kunst das Element wissenschaftlicher Einschätzung so sehr braucht, wie nie zuvor in der modernen Ära. Intellektuelle Schlamperei, Selbstgefälligkeit und billiges Gefühlsgetue durchziehen die Szene. Nichtsdestotrotz sind wir uns absolut darüber im Klaren, dass ehrliche und spontane Kunst nur aus dem engsten Kontakt mit dem Unbewussten entsteht und dem gewollten Zugriff auf das, was normalerweise im Inneren verborgen bleibt.

Es gibt einen Bereich, der außerhalb der unmittelbaren Macht der Wissenschaft liegt und den der „gesunde Menschenverstand“ noch weniger erkennen kann. Die Menschheit verfügt über eine gewaltige gesellschaftlich-psychologische Erfahrung: All die Erfahrung mit Liebe, Angst, Tod, die ständige Interaktion zwischen Mensch und Natur, die beinahe unendlich komplexen Beziehungen der Menschen zueinander, die Entstehung des „Innenlebens“, der „Seele“, und all dies unter sich verändernden historischen Bedingungen. In der ernsthaften Kunst kristallisiert sich auch diese enorme Erfahrung.

Vor ein paar Monaten schrieb ein Leser der World Socialist Web Site und ließ mich wissen, dass der Roman erledigt sei. Wenn man das Thema von Tolstois Anna Karenina in einem Satz zusammenfassen könne, wozu sollte man dann seine Zeit mit einem 800 Seiten starken Buch verschwenden? Dieser Kommentar geht wirklich an Allem vorbei. Das Kunstwerk schafft einen Raum, in dem die Wahrheit über die menschliche Existenz nicht einfach bloß verkündet wird, aus dem Stegreif, als rationales Konzept, sondern in dem sie nachgewiesen wird – dramatisch, emotional und intellektuell durch intensivstes Aufarbeiten und Erfahren. Auf die eine oder andere Art durchläuft der Leser, Betrachter oder Zuhörer die gleiche schmerzlich-erfreuliche Erfahrung wie der Künstler.

Auf dem höchsten Niveau der Kunst ist es vergebens, Gedanken und Gefühle trennen zu wollen. Hier bewegen sich das Denken und Fühlen so schnell und bedeutungsvoll zwischen den aufgeladenen Polen, dass ein höheres Stadium erreicht ist. Man denkt emotional und fühlt Ideen auf eine unübertreffliche Weise. Wie Woronski es aufdrückte, rührt der Künstler „gleichsam an das Innerste, den Urgrund des Daseins, er begreift die Harmonie des Kosmos, seine Eindrücke sind feierlich und erhaben.“ [5]

Unsere Bewegung hat darauf hingewiesen, dass derzeit eine Krise der künstlerischen Perspektive und Produktion besteht, die nicht nur das Kino betrifft, sondern genereller Natur ist, eine geistige Krise, die mit den Traumata und Enttäuschungen des 20. Jahrhunderts und der allgemeinen gesellschaftlichen Sackgasse zusammenhängt.

Wir weisen die Schlussfolgerungen all jener in Politik und Kunst energisch zurück, die angesichts der derzeitigen Schwierigkeiten im Grunde aufgegeben haben. Der Zusammenbruch der Sowjetunion, die Aufgabe der alten sozialreformistischen Politik durch die Sozialdemokratie, der Niedergang der traditionellen Arbeiterorganisationen haben eine bedeutende Anzahl von Menschen in die Verzweifelung getrieben und demoralisiert.

Der langjährige Herausgeber der Zeitschrift New Left Review Perry Anderson, der mit verschiedenen pablistischen Tendenzen in Verbindung steht, erklärte vor ein paar Jahren: „Welche Grenzen ihm auch in seiner Praxis gesetzt sind, herrscht der Neoliberalismus als Prinzip ungeteilt über den gesamten Globus: Er ist die erfolgreichste Ideologie in der Weltgeschichte.“ [6]

Der Postmodernismus passt sich mehr oder weniger begeistert und spielerisch diesem angeblichen Triumph an. Eine erbärmliche Gestalt wie Jean Baudrillard, natürlich ein ehemaliger Marxist (es muss oder sollte in Frankreich für die Einstellung in den Staatsdienst, Hochschulen oder Unternehmen bestimmte Formblätter geben, in denen man unter dem Stichpunkt „Berufs- und/oder Lebenserfahrung“ als Standardantwort „Ehemaliger Marxist“ ankreuzen kann), verkündet den „Tod des Wirklichen“ – das heißt, wie Doug Mann in Jean Baudrillard: A Very Short Introduction feststellt, Baudrillard „argumentiert, dass in der postmodernen Welt, die von Fernsehen, Filmen, Nachrichten und dem Internet beherrscht wird, die ganze Idee eines wahren oder falschen Abbildes von etwas zerstört worden ist: Wir haben es nunmehr nur noch mit Simulationen der Realität zu tun, die nicht mehr oder weniger ‚real’ sind als die Realität, die sie simulieren.“

Baudrillard „beschreibt eine Postmodernität, die auf dem Tod basiert – dem Ende der Geschichte, des Sozialen, der Bedeutung, der Politik etc. – und kein Rezept und keine Strategie für Widerstand bietet“. Ein perverser und paradoxer Wandel sei eingetreten, „der das Ende der Möglichkeit von Veränderung selbst anzeigt“. [7]

Baudrillard bemerkt, dass seine Entscheidung, die Vereinigten Staaten zu besuchen, seinem Wunsch entspringe „die vollendete Form der zukünftigen Katastrophe“ zu suchen. [8]

Linke Kritiker des Postmodernismus wie der Akademiker Fredric Jameson bewegen sich im Wesentlichen im gleichen intellektuellen Bereich. Sie beklagen und empören sich vielleicht über das, was Baudrillard und andere feiern, sie nehmen vielleicht eine ironische Haltung ein, aber akzeptierten im Grunde die Unveränderlichkeit der weltweiten Herrschaft des Kapitalismus.

Jameson zählt verschiedenen Symptome dessen auf, was er „die kulturelle Logik des Spätkapitalismus“ nennt – zum Beispiel die umfassende Kommerzialisierung der Kultur, ihre Unterordnung unter eine gesunkene Massenkultur, der Verlust von Tiefe in der Kunst, das „Verblassen der Affekte“ (Gefühle oder Emotionen), die zunehmende Stagnation und Leblosigkeit des Kunstobjekts, die Dominanz der unpersönlichen Vermischung von Kunststilen, der Tod des persönlichen und individuellen Stils und so weiter. Viele dieser Punkte sind als oberflächliche Beschreibungen richtig. Aber worin besteht Jamesons Perspektive?

Ein Kommentator merkt an, dass nach Jamesons Ansicht „der multinationale Kapitalismus solch ein komplexes Netz der Telekommunikation, des Telemarketings und der mobilen Dienstleistungen schafft, dass das Subjekt im Netzwerk des Bildes hypnotisiert wird“. [9]

Die Aussicht ist ziemlich finster. Für linke Organisationen „muss es unausweichlich viel Erbärmliches und Verwerfliches an einer kulturellen Form der Abhängigkeit von Bildern geben, die, indem sie die Vergangenheit in visuelle Wunder, Stereotypen oder Texte verwandelt, jegliche praktische Bedeutung der Zukunft und des kollektiven Projekts aufhebt und dadurch den Gedanken an zukünftige Veränderungen den Fantasien purer Katastrophen und unerklärlicher Erschütterungen überlässt, von Visionen des ‚Terrorismus’ auf der gesellschaftlichen Ebene bis hin zu Visionen der Krebserkrankung auf der persönlichen.“ [10]

Als Ausweg bietet Jameson das „politisch Unbewusste“ an, den Ort verwirrter, aber vielleicht auch utopischer Wünsche. Er befürwortet „den ‚konspirativen Text’, der unabhängig davon, welche andere Botschaft er ausstrahlt oder impliziert, auch benutzt werden kann, um ein unbewusstes kollektives Bemühen aufzubauen, ein Bemühen darum, herauszufinden, wo wir sind und welchen Landschaften und Kräften wir im späten 20. Jahrhundert gegenüberstehen, wessen Abscheulichkeit durch ihre Verschleierung und ihre bürokratische Verkörperung gesteigert wird“. [11]

„Indem man versucht, eine undarstellbare Gesellschaft darzustellen und dann daran scheitert, sie darzustellen, indem man sich in der Darstellung des Undarstellbaren verliert und verfängt“, zeitigt, wie ein Kommentator bemerkt, der konspirative Text scheinbar Fortschritte [12]. Jameson argumentiert, dass „in Darstellungen wie dieser der Zweck vielmehr in Verwirrung als in Artikulation besteht. An dem Punkt, wo wir aufgeben und uns nicht länger daran erinnern können, auf welcher Seite die Charaktere stehen und wie sie nach allem, was wir erfahren haben, mit den anderen in Verbindung stehen, haben wir vermutlich die tiefere Wahrheit des Weltsystems begriffen.“ [13]

Vielmehr in Verwirrung als in Artikulation – wirklich ein Zustand von bemerkenswerter Orientierungslosigkeit. In politischen Fragen fällt Jameson natürlich auf die Allianz verschiedener kleinbürgerlicher Protestbewegungen zurück, auf die „neuen sozialen Bewegungen“. Er spekuliert, dass es sogar möglich sein könnte, die vorherrschende postmoderne Kultur „zu umgehen“ und „auszutricksen“. Wir haben nichts vor, was auch nur annähernd so pfiffig wäre. Wir treten auf dem Feld der Politik dafür ein, die existierende Ordnung direkt anzugreifen, und auf dem Feld der Kunst, die Welt auf wahrhafte Weise abzubilden, mit allen formalen Mitteln, die der Künstler wählt. Das bedeutet vor allem, einen Kampf zu führen, um die derzeitige Krise der künstlerischen Perspektive zu überwinden.

Wird fortgesetzt.

Anmerkungen:

[1] Leo Trotzki, Fragen des Alltagslebens, Essen 2001, S. 15f.

[2] Trotzki, Verratene Revolution, Essen 1997, S. 216.

[3] Rosa Luxemburg, Einleitung zu Wladimir Korolenko, Die Geschichte meines Zeitgenossen, Berlin 1919, S. XVIII.

[4] Trotzki, Notebooks: 1933-1935, New York 1986, S. 104 (aus dem Englischen).

[5] Alexander Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, Essen 2003, S. 388.

[6] New Left Review, Januar/Februar 2000.

[7] Doug Mann, Jean Baudrillard: A Very Short Introduction, in: Neville Wakefield (Hg.), Postmodernism: the Twilight of the Real, London 1990, S. 140 (aus dem Englischen).

[8] http://www.uta.edu/english/apt/collab/texts/america.html

[9] http://www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[10] Fredric Jameson., Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1992, S. 46 (aus dem Englischen).

[11] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Bloomington 1995, S. 3 (aus dem Englischen).

[12] http://www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[13] Jameson, The Geopolitical Aesthetic, a.a.O., S. 16.

Siehe auch:
Weitere Vorträge der SEP-Sommerschule

https://www.wsws.org/de/articles/2005/12/dw2-d07.html

 

wsws.org

Siebter Vortrag: Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“

David Walsh

 

Teil 2

Von David Walsh
7. Dezember 2005

Dies ist der zweite Teil des Vortrags „Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über ‚proletarische Kultur’“ von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August in Ann Arbor stattfand. Wir veröffentlichen den Vortrag als vierteilige Serie.

Verteidigung der Klassiker

Dem derzeitigen Dilemma könnten wir uns folgendermaßen annähern. In seinem Essay Über Kunst aus dem Jahre 1925 illustrierte der große sowjetische Kritiker und Herausgeber Alexander Woronski, ein Mitglied der Linken Opposition, seine Vorstellungen über künstlerische Intuition, indem er sich auf Tolstois Anna Karenina aus dem Jahre 1878 bezog. Tolstoi war erst 15 Jahre tot, als Woronski seinen Essay schrieb, Tschechow war 21 Jahre zuvor gestorben, Dostojewski 44 Jahre zuvor; das Moskauer Künstlertheater war noch in Betrieb und unter der Leitung von Stanislawski; Woronski arbeitete mit Maxim Gorki zusammen, einer der letzten großen Gestalten der vorrevolutionären russischen Literatur.

Die gesamte Geschichte der russischen Literatur hatte sich – mit den großen Ausnahmen Puschkin und Lermontow – in den 80 Jahren vor der Oktoberrevolution entfaltet. Gogol veröffentlichte Die toten Seelen im Jahre 1842, ihm folgten Turgenjew, Gontscharow, Ostrowski, Nekrassow, Uspenski… Dostojewski, Tolstoi. Und natürlich die großen Kritiker und Aufklärer – Belinski, Herzen, Tschernyschewski, Dobroljubow.

Wie ist unsere Situation? Man könnte behaupten, dass die amerikanische Literatur vor 80 Jahren ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht hat. Der wohl größte Roman, der je in diesem Land geschrieben wurde, Dreisers Eine amerikanische Tragödie, erschien vor genau acht Jahrzehnten, im Jahre 1925. Ein anderes höchst bemerkenswertes Werk, Fitzgeralds Der große Gatsby kam ein Jahr später heraus. Hemingways Fiesta folgte kaum ein Jahr später. In Dreisers Werk findet man die wohl scharfsinnigste und umfassendste Zusammenführung von individueller und nationaler Tragödie.

Die vergangenen 80 Jahre waren natürlich nicht durch völlige Unfruchtbarkeit gekennzeichnet – Dos Passos, Sinclair Lewis, Faulkner, Richard Wright, dessen Native Son ohne Dreiser nicht vorstellbar wäre und zumindest einen halben großen Roman darstellt, und viele mehr. Sichtbar war ein Aufblühen von neuen oder überarbeiteten Formen – das kommerzielle Kino, Jazz, Tanz und Musiktheater. Doch ich möchte dabei bleiben, dass ein allgemeiner Niedergang im amerikanischen Kulturleben in den späten 1930-er Jahren einsetzte.

Auf der einen Seite gab es die wachsende Enttäuschung über die Sowjetunion, die aber größtenteils nicht dazu führte, dass Schlussfolgerung von Tiefe und Beständigkeit gezogen wurden. Auf der anderen Seite wurde ein Teufelspakt mit dem Stalinismus geschlossen – dies wirkte sich zusammengenommen zutiefst desorientierend auf die liberale Intelligenz aus.

Linke Intellektuelle, die eine Erweiterung der sozialreformistischen Politik des New Deal nach dem Krieg erwarteten, in Form einer Art US-amerikanischen Volksfront, wurden vollkommen überrascht von dem Kurswechsel, den die herrschende Klasse Amerikas zu Beginn des Kalten Kriegs 1948 vollzog. Sie gerieten entweder in die Säuberung des McCarthyismus, dessen zutiefst schädliche Folgen für das Kulturleben bis heute nachwirken, oder sie gingen einen neuen Faustischen Pakt ein – wobei die reaktionärsten Elemente in der amerikanischen Gesellschaft zu der neuen nationalen Religion des Antikommunismus konvertierten.

Und diese neue „Religion“ erwies sich selbst in ihrer liberalsten und reformistischsten Ausprägung als viel zu schwach und letztlich auch zu unehrlich und in sich widersprüchlich, um die Grundlage für eine künstlerische Durchdringung und Untersuchung der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft zu bilden. Filme, Romane und Dramen, die im Rahmen des Liberalismus der 1950-er und 1960-er Jahre entstanden, haben sich im Großen und Ganzen nicht als bleibende Werke durchgesetzt.

Ich denke, es ist legitim, auf den immer geringer werdenden Ertrag der vergangenen Jahrzehnte hinzuweisen. In der jüngeren Zeit: John Updike und Philip Roth, beides Autoren, die zu brillanten Passagen und bemerkenswerten individuellen Einsichten fähig, aber letztlich kleinere Schriftsteller mit begrenztem Sichtkreis sind. Wir kennen die mit wenigen Ausnahmen unerfreuliche Situation des Kinos. Ich glaube nicht, dass Drama, Poesie, die bildenden Künste, Musik oder Tanz in den letzten Jahrzehnten ein Goldenes Zeitalter erlebt haben.

Der Zustand des Kulturlebens und die allgemeine Haltung, die von der derzeitigen Gesellschaft gegenüber ihren größten Kunstschätzen eingenommen wird, sind für uns keine nebensächlichen Fragen. Wir arbeiten unter Bedingungen, die durch den Niedergang des Kapitalismus erzeugt werden; natürlich verstehen wir, dass der kulturelle Rückgang letztlich ein Symptom der Fäulnis des Systems ist, doch dies schafft uns auch Probleme.

Wir fühlen zutiefst und mehr als jeder andere, dass die „Klassiker“ der Kunst und Literatur bewahrt werden müssen. Wir fordern dazu auf, sie zu studieren, wir streiten dafür. Der Marxismus, das betont auch Lenin, hat sich alles Wertvolle aus den Tausenden Jahren menschlicher Kultur angeeignet und es neu belebt.

Um das sozialistische Unterfangen zum Erfolg zu führen, benötigen wir in weitaus größeren Teilen der Bevölkerung ein weitaus höheres Niveau des Wissens und Denkens, als es heute der Fall ist. Was ist sozialistisches Bewusstsein? Die umfassendste und kritischste Bewertung der Realität, auf der Grundlage eines gesellschaftlichen Verständnisses – alle Aspekte der Realität, Lehren aus der Geschichte, Gesetze des gesellschaftlichen Lebens und auch Wissenschaft -, doch auch ein Einblick in die Psychologie, die außergewöhnliche Flexibilität und Anpassungsfähigkeit der menschlichen Persönlichkeit sowie die schwere Last der Vergangenheit „auf den Gehirnen der Lebenden“, unsere Fähigkeit zu Edelmut, Feigheit, Aufopferung, Kühnheit, Selbsttäuschung.

Wer wäre so dumm, ein Unterfangen wie unseres, das dem Bewusstsein (und auch dem Unbewussten) so viel abverlangt, ohne die Gesellschaft von Shakespeare, Goethe, Mozart, Dostojewski, Van Gogh, Dreiser, Chaplin und vielen Anderen anzutreten? Ist dies anspruchsvoll? Ja, und das ist auch gut so. Wie Trotzki einst bemerkte: „Das, was ohne jede Schwierigkeit begriffen werden kann, ist generell nutzlos, unabhängig davon, worum es sich handelt.“ [14]

Wir schämen uns nicht „Klassizisten“ zu sein. Beinhaltet das eine Feindschaft gegenüber Modernität oder dem Experimentieren und der Innovation in der Kunst? Absolut nicht. Es bedeutet lediglich, das nichts Außergewöhnliches möglich ist, auch keine bedeutsame Innovation, so lange nicht das Beste, was die Kulturgeschichte zu bieten hat, durchgearbeitet und gemeistert ist. Und dies hat auch eine politische Entsprechung: Es wird immer so sein, dass die größte Kreativität in der Politik, so wie die Entwicklung der World Socialist Web Site, auf den festesten politischen Prinzipien basiert.

Auf jeden Fall ist ein historischer Blickwinkel notwendig. Sind wir in den letzten Jahrzehnten mit wichtigen realistischen (oder auf andere Art relevanten) Romanen überschwemmt worden, mit epischen Theaterwerken, mit einer exzessiven Achtung vor klassischen Formen in irgendeinem Bereich – oder haben wir im Gegenteil in vielen künstlerischen Sphären unter der Ausbreitung einer eher kalten und leeren technischen Virtuosität gelitten, die größtenteils von den menschlichen Belangen losgelöst ist?

Noch einmal: Wir machen kein Geheimnis aus der Tatsache, dass wir zur Lektüre von Hawthorne, Dickinson, Poe, Melville, Twain, Howells, Wharton, James, Mencken, London, Norris, Dreiser, Fitzgerald und dem Rest auffordern.

Wie sehr würde ein Twain oder Mencken allein durch seine Anwesenheit das derzeitige Klima in Amerika verändern, wo das einfache Anschauen eines Films oder ein Abend vor dem Fernseher oftmals eine schmerzhafte, wenn nicht sogar erniedrigende Erfahrung sein kann. Es ist beinahe unvorstellbar, wie armselig der Großteil der offiziellen amerikanischen Kultur ist: langweilig, banal, einfallslos, geisttötend, geldgeil, wenn nicht sogar ein Betrug von gigantischem Ausmaß. Eine Kultur, die dazu da ist, die Leute zu verdummen und ihnen Mitleid und Neugier auszutreiben. Das Ergebnis dessen können wir in einigen Leserbriefen sehen, die uns erreichen. „Abu Ghraib – wen interessiert’s?“, heißt es da schon mal. Es gibt sogar Emails von Leuten, die meinen mit uns zu sympathisieren, und dann unverhohlen schreiben, dass sie ihr Hirn gern an der Kinokasse abgeben.

Die Politik in den Vereinigten Staaten – was für ein Feld für den Satiriker! In beiden großen Parteien herrscht ein Übermaß an scheinheiligen Heuchlern und gut betuchten Soziopathen, so dass allein der Gedanke an diese Leute einen selbst noch im stillen Kämmerlein erschaudern lässt. Das politische Leben in Amerika bringt ein Übermaß an ungewollt komischen Momenten mit sich, zum Beispiel wenn ein gewisser Tom DeLay, der Führer der Republikanischen Fraktion im Repräsentantenhaus, ehemalige Pestizidhändler, Vorreiter der Wirtschaftsinteressen und reaktionäre Ignorant, der amerikanischen Bevölkerung anlässlich des Falls Terry Schiavo einen Vortrag über die „Kultur des Lebens“ hält.

Der russische Kritiker Pissarew klagte im 19. Jahrhundert über die russische Gesellschaft, die „arm und dumm“ war. Und Trotzki erklärte, dass die Arbeiterklasse erst, nachdem sie 1917 die Macht übernommen hatte, verstand, wie arm und rückständig sie immer noch war. [15]

Wir haben auch keinen Grund, unsere Schwierigkeiten zu verbergen. Unsere Armut und Rückständigkeit basiert auf einer Kombination aus technologischer Fülle bei gleichzeitig schrecklichen kulturellen und intellektuellen Defiziten. Das ist nicht unsere Schuld oder die Schuld der Bevölkerung. Verantwortlich ist der im Niedergang begriffene Kapitalismus, der für kein Problem eine fortschrittliche Lösung anzubieten hat. Und die Arbeiterklasse wird sich dieses Problems auch annehmen, wenn sie eine gewisse politische Reife erreicht hat. Aber wir müssen sagen, was ist.

Also ermutigen wir zum Studium der „Klassiker“ und gleichermaßen zu wirklicher Originalität und echtem Experimentieren. Und wir stellen uns gegen den zynischen Postmodernismus und diejenigen, die den Ist-Zustand verteidigen, wie auch gegen verschiedene Formen pseudo-populistischer „linker“ Kunst und allgemein gegen alle Zugeständnisse an künstlerischen Dilettantismus und Rückständigkeit.

Dies ist jedoch kein neues Thema in der Geschichte unserer Bewegung.

Die politische und kulturelle Bildung der Arbeiterklasse war notwendigerweise schon immer eine höchst wichtige Frage der sozialistischen Bewegung. Noch bevor die Prinzipien des wissenschaftlichen Sozialismus formuliert worden waren, schrieb Engels im Jahre 1845 über England, dass „die epochemachenden Erzeugnisse der neueren philosophischen, politischen und poetischen Literatur fast nur von den Arbeitern gelesen werden. […] In dieser Beziehung haben besonders die Sozialisten Unendliches zur Bildung des Proletariats getan […]. Shelley, der geniale prophetische Shelley, und Byron mit seiner sinnlichen Glut und seiner bittern Satire der bestehenden Gesellschaft haben ihre meisten Leser unter den Arbeitern; die Bourgeois besitzen nur kastrierte Ausgaben, ‚family editions’, die nach der heuchlerischen Moral von heute zurechtgestutzt sind.“ [16]

Die deutsche Sozialdemokratische Partei, die erste sozialistische Massenpartei der Arbeiterklasse, maß der kulturellen Hebung der Bevölkerung eine große Bedeutung zu. Es würde den Rahmen dieses Vortrags sprengen, wollte man ihre Aktivitäten hier en detail aufzählen, aber bestimmte Tatsachen sollten zur Kenntnis genommen werden. Zunächst und vor allem tat die SPD-Führung – oder der Teil in ihr, der sich mit kulturellen Problemen befasste – alles in ihrer Macht Stehende, um zum Studium von Klassikern der deutschen Literatur und Weltliteratur zu ermuntern und dieser kulturellen Aktivität eine große Wertschätzung zukommen zu lassen.

So bemerkt der Historiker Vernon Lidtke leicht missbilligend, dass die Bewegung für Freie Volksbühnen „als ein archetypisches Bespiel jener sozialistisch dominierten Organisationen gesehen werden muss, deren Zweck darin bestand, den Arbeitern das zu vermitteln, was von den sozialdemokratischen Führern als das Beste in der bestehenden europäischen und deutschen Kultur angesehen wurde“. [17]

Lidtke schreibt, dass „sozialdemokratische Kulturkritiker ihre eigene sozialistische Literatur als künstlerisch minderwertig betrachteten und sie in erster Linie und oft ausschließlich nur wegen der darin transportierten Botschaft akzeptierten“ [18]. Zehntausende nahmen an Musik- und Literaturabenden teil, die von der Partei organisiert wurden, hörten die Musik von Beethoven, Bach. Brahms, Liszt, Wagner und Händel und wurden mit den Werken von Goethe, Schiller, Heine, Tolstoi, Ibsen und anderen bekannt gemacht.

Die Haltung von Franz Mehring und Rosa Luxemburg war eindeutig. Gemeinsam mit Plechanow spielte Mehring eine Vorreiterrolle dabei, den historischen Materialismus auf kulturelle und literarische Probleme anzuwenden.

Luxemburg fasste ihre große Wertschätzung von Mehrings Beitrag und ihre eigene Herangehensweise an das Problem in einem Brief zusammen, den sie ihrem Genossen anlässlich seines 70. Geburtstages schrieb.

In ihrem Brief an Mehring heißt es: „Sie sind der Vertreter der echten geistigen Kultur in all ihrem Glanz und Schimmer. Wenn nach Marx und Engels das deutsche Proletariat der historische Erbe der klassischen deutschen Philosophie ist, so sind Sie der Vollstrecker dieses Vermächtnisses gewesen. Sie haben aus dem Lager der Bourgeoisie gerettet und zu uns, ins Lager der sozial Enterbten, gebracht, was noch an goldenen Schätzen der einstige geistigen Kultur der Bourgeoisie übriggeblieben war. Durch Ihre Bücher wie durch Ihre Artikel haben Sie das deutsche Proletariat nicht bloß mit der klassischen deutschen Philosophie, sondern auch mit der klassischen Dichtung, nicht nur mit Kant und Hegel, sondern mit Lessing, Schiller und Goethe durch unzerreißbare Bande verknüpft. Sie lehrten unsere Arbeiter durch jede Zeile aus Ihrer wunderbaren Feder, daß der Sozialismus nicht eine Messer-und-Gabel-Frage, sondern eine Kulturbewegung, eine große und stolze Weltanschauung sei. […] Und sobald der Geist des Sozialismus in die Reihen des deutschen Proletariats wieder einzieht [der Brief wurde im Ersten Weltkrieg, nach dem Verrat der SPD-Führung geschrieben], wird seine erste Gebärde sein – nach Ihren Schriften, nach den Früchten Ihrer Lebensarbeit zu greifen […]. Heute, wo uns Intelligenzen bürgerlicher Herkunft rudelweis verraten und verlassen, um zu den Fleischtöpfen der Herrschenden zurückzukehren, können wir ihnen mit verächtlichem Lächeln nachblicken: Geht nur! Wir haben der deutschen Bourgeoisie doch das Letzte und Beste weggenommen, was sie noch an Geist, Talent und Charakter hatte: Franz Mehring.“ [19]

Luxemburg hatte ihre eigenen Ansichten zur Frage von Proletariat und Kultur im Jahre 1903 niedergelegt. Auch hier gibt es keinen Platz für Missverständnisse. Sie erklärte – und dieses Argument wurde von Trotzki zwei Jahrzehnte später aufgegriffen, als er sich in Literatur und Revolution gegen die so genannte „Proletarische Kultur“ wandte -, dass in der Geschichte vorausgegangener Klassenkämpfe die aufstrebenden Klassen in der Lage waren, ihrer politischen Herrschaft vorzugreifen, indem sie ihre intellektuelle Dominanz durchsetzten, eine neue Wissenschaft und neue Kunst gegen die obsolete Kultur der alten Herrschaft in der Phase ihres Verfalls etablierten.

Sie erklärte: „Das Proletariat befindet sich darin in einer ganz andren Lage. Als besitzlose Klasse vermag es auch in seinem Aufwärtsstreben keine eigne geistige Kultur aus freien Stücken zu schaffen, solange es im Rahmen der bürgerlichen Gesellschaft bleibt. Innerhalb dieser Gesellschaft und solange ihre wirtschaftlichen Grundlagen bestehen, kann es keine andre Kultur geben als bürgerliche. […]

Alles, was [die Arbeiterklasse] heute vermag, ist, die Kultur der Bourgeoisie vor dem Vandalismus der bürgerlichen Reaktion zu schützen und die gesellschaftlichen Bedingungen der freien Kulturentwicklung zu schaffen. Selbst kann sie sich in der heutigen Gesellschaft auf diesem Gebiete nur insofern betätigen, als sie sich die geistigen Waffen zu ihrem Befreiungskampfe schafft.“ [20]

Wird fortgesetzt.

Anmerkungen:

[14] Trotzki, Leninism and Workers’ Club, in: Problems of Everyday Life, London 2004, S. 365 (aus dem Englischen).

[15] Trotzki, A Few Words on How to Raise a Human Being, in: Problems of Everyday Life, a.a.O., S. 172 (aus dem Englischen).

[16] Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, in: MEW Bd. 2, S. 454f.

[17] Vernon Lidtke, The Alternative Culture: Socialist Labor in Imperial Germany, New York/Oxford 1985, S. 148 (aus dem Englischen).

[18] Ebd., S. 138.

[19] Luxemburg, Gesammelte Briefe, Bd. 5, Berlin 1987, S. 104.

[20] Luxemburg, Stillstand und Fortschritt im Marxismus, in: Gesammelte Werke Bd. 1,2, Berlin 1972, S. 367.

Siehe auch:
Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“ – Teil 1
(6. Dezember 2005)

Weitere Vorträge der SEP-Sommerschule

https://www.wsws.org/de/articles/2005/12/dw3-d08.html

 

wsws.org

Siebter Vortrag: Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“

David Walsh

 

Teil 3

Von David Walsh
8. Dezember 2005

Dies ist der dritte Teil des Vortrags „Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über ‚proletarische Kultur’“ von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August in Ann Arbor stattfand. Wir veröffentlichen den Vortrag als vierteilige Serie.

Die Ursprünge der Bewegung für Proletarische Kultur

Die besonderen Bedingungen im rückständigen Russland brachten eine etwas andere Dynamik mit sich. Bis zu einem gewissen Maße wurden viele der kulturellen Fragen, die in der deutschen sozialistischen Bewegung vor 1914 aufkamen, in Russland erst zu umstrittenen Punkten, nachdem die Arbeiterklasse unter bolschewistischer Führung im Oktober 1917 die Macht übernommen hatte.

Die Debatte über „proletarische Kultur“ in der UdSSR und ihre Konsequenzen sind für unsere heutige Arbeit immer noch von größter Bedeutung. Ich möchte versuchen, die wichtigsten Themen dieser Debatte herauszuschälen.

Ich habe bereits erwähnt, dass Trotzki und Woronski – nach einem ersten Eingreifen Lenins in die Debatte – an der marxistischen Sichtweise auf Kunst und Kultur festhielten und diese vertieften. Der Wiederaufbau des Landes nach sieben Jahren Krieg und Bürgerkrieg war ein enormes Unterfangen, insbesondere für den ersten Arbeiterstaat, der im rückständigen Russland entstanden, von Feinden umzingelt und vom kulturellen und technologischen Vorsprung in den wirtschaftlich entwickelten Ländern Westeuropas abgeschnitten war. Das kulturelle Niveau der Massen zu heben erschien den Bolschewiki selbst als die Frage aller Fragen.

Widerstand gegen die klassischen marxistischen Konzeptionen kam aus verschiedenen Lagern, unter anderem auch, wie Frederick Choate in seinem Vorwort zu einer Auswahl von Woronskis Schriften feststellt, „von dort, wo man sie am wenigsten erwartete: nicht von offenen Feinden der Sowjetrepublik, sondern von ungebildeten Anhängern der Sowjetmacht und vor allem Vertretern der Bewegung für ‚Proletarische Kultur’ (Proletkult)“. [21]

Eine zentrale Gestalt in der Proletkult-Bewegung war Alexander Bogdanow. Bogadanow verdient eine gewisse Aufmerksamkeit wegen seiner Rolle in der Geschichte des sowjetischen Kulturlebens und wegen seiner Bedeutung als „Vorvater“ vieler ideologischer Trends, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts gegen den Marxismus entwickelten – Trends, die zum Teil noch heute da sind. Alle, die mit der Geschichte der marxistischen Bewegung vertraut sind, kennen Bogdanow als denjenigen, gegen den Lenins herausragendes Werk Materialismus und Empiriokritizismus (1908) in erster Linie gerichtet war.

Bogdanow war zweifellos eine bemerkenswerte Persönlichkeit. Der gelernte Arzt mit großem Interesse an Physiologie, Technologie und den Naturwissenschaften war der Verfasser von zwei utopischen Science-Fiction-Romanen. Er wurde insgesamt drei Mal verhaftet und ins Exil gesandt und schloss sich 1899 der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands an, in dem gleichen Jahr, in dem er seinen Abschluss als Mediziner machte.

Nach der Spaltung der Partei in Bolschewiki und Menschewiki und während der Revolution von 1905 arbeitete er eng mit Lenin zusammen. Doch die Niederlage der Revolution und der Rückzug der Arbeiterklasse ließen Bogdanow ziemliche falsche philosophische und politische Schlussfolgerungen ziehen.

Neue Entdeckungen in der Physik und den Naturwissenschaften, insbesondere in Hinblick auf die atomare Struktur, und falsche Schlüsse, die von einigen Wissenschaftlern aus diesen Entdeckungen gezogen wurden (zum Beispiel von Ernst Mach), brachten Bogdanow dazu, den dialektischen Materialismus zugunsten „positivistischer“ Vorstellungen aufzugeben, die die neuste Mode in der Philosophie darstellten.

Bogdanow folgte einigen dieser Wissenschaftler, wies den Materialismus zurück und argumentierte, dass Dinge oder Körper „Empfindungskomplexe“ seien und „wir nur unsere Empfindungen empfinden“, wie es ein führender zeitgenössischer Wissenschaftler ausdrückte [22]. Mit anderen Worten: Wir erkennen nur Farbe, Geschmack, Geruch, Härte, Kälte etc. aber nicht die Dinge an sich. Die Materialisten bezeichnete er als „Metaphysiker“, weil sie darauf bestanden, dass die Welt vollkommen unabhängig von unserer Wahrnehmung existiere.

Lenins entschiedene Verteidigung des dialektischen Materialismus versetzte der politischen und philosophischen Glaubwürdigkeit Bogdanows einen gewaltigen Schlag, insbesondere seinem Anspruch, er repräsentiere innerhalb der marxistischen Bewegung die „neuen Wissenschaften“. 1911 nahm er Abschied vom aktiven politischen Leben und schloss sich, anders als Lunatscharski und Pokrowski, andere führende Mitglieder seiner Gruppe, nie wieder der bolschewistischen Partei an. Stattdessen widmete er sich der „Organisationswissenschaft“ und der „Proletarischen Kultur“.

Bogdanow zog auch einige sehr verfehlte und irreführende politische Schlussfolgerungen aus der Niederlage der Revolution von 1905. Während Lenin und Trotzki sich bemühten, alle wichtigen Lehren aus dieser Erfahrung zu ziehen, um so die nächste soziale Erhebung vorzubereiten, fragte sich Bogdanow laut, ob die Niederlage nicht auf das Unvermögen der Arbeiterklasse zurückzuführen sei.

Er gelangte zu der Auffassung, dass das Scheitern der Revolution auf organische Schwächen der Arbeiterklasse zurückging, auf ihre ideologische Unreife und ihre fehlende kulturelle Unabhängigkeit von der Bourgeoisie. Das ist eine verbreitete Reaktion von „linken“ Intellektuellen eines bestimmten Typs auf Rückschläge, quasi eine Reaktion „aus dem Bauch heraus“. Wir können sie auch heute in großem Ausmaß beobachten. Bogdanow gehört zu den Gründern dieser unrühmlichen Tendenz, auch wenn er aus einem weitaus besseren Stoff gemacht war als seine heutigen Nachfolger.

Da sich der politische Kampf als unzureichend erwiesen habe, folgerte er, sei es notwendig, „Elemente einer Kultur im Anfangsstadium zu entwickeln und zu systematisieren – die er als ‚Elemente des Sozialismus in der Gegenwart’ bezeichnete“ [23]. Der Kampf für den Sozialismus erfordere „die Schaffung neuer Elemente des Sozialismus im Proletariat selbst, in den zwischenmenschlichen Beziehungen und in den Lebensbedingungen: Die Entwicklung einer sozialistischen proletarischen Kultur“ [24].

Ein Historiker fasst Bogdanows Position folgendermaßen zusammen: „Was vor allem zählte, war die bewusste Kultivierung der im Keim vorhandenen Elemente des Sozialismus, bevor man zur Revolution griff. Mit Bogdanows Worten: ‚Die sozialistische Entwicklung wird von der sozialistischen Revolution gekrönt’.“ [25]

Dies ist absolut nicht unsere Konzeption. Wir kämpfen für die höchste politische und kulturelle Entwicklung unserer eigenen Kräfte und der größtmöglichen Teile der Arbeiterklasse. Darum sind wir hier. Das machen wir jeden Tag. Wir übertragen niemand anderem die Verantwortung dafür, eine internationale sozialistische Kultur aufzubauen. Wir kämpfen für eine Partei mit der größtmöglichen Mitgliedschaft, Anhängerschaft und dem größtmöglichen Einfluss. Wir verstehen aber, dass der politische Prozess von objektiven Kräften angetrieben wird. Unabhängig davon, auf welchem individuellen Weg wir zu diesem Versammlungsort gelangt sind, sind wir aus bestimmten historischen und gesellschaftlichen Gründen hier. Der Sozialismus entsteht als Bewegung und Ideologie aufgrund der unvereinbaren Widersprüche der Kapitalismus und der Widerspiegelung dieser Widersprüche im Geist der größten Denker.

In unserer Haltung findet sich nicht eine Spur von Fatalismus, aber wir erkennen an, dass der Kapitalismus und seine Krise den Großteil der Arbeit erledigen. Die Aufgabe der Menschheit, erklärte Lenin, besteht darin, die objektive Logik der wirtschaftlichen Entwicklung zu verstehen, so dass wir in der Lage sind, unser Bewusstsein an diese Wirklichkeit „so deutlich, so klar, so kritisch als möglich anzupassen“. [26]

Dies ist sehr weit entfernt von Bogdanows verzweifeltem Projekt, die Arbeiterklasse gesellschaftlich, kulturell und moralisch zu erneuern. Letztlich enden solche Intellektuelle – und wir haben heute genug Neoutopisten, Semiidealisten und Wirrköpfe – immer dabei, dass sie die Arbeiterklasse wiegen und zu leicht befinden.

Solche Ansichten waren in den 1960er und 70er Jahren in den Vereinigten Staaten (und anderswo) auch in der Neuen Linken und von ihr beeinflussten Kulturzirkeln weit verbreitet. Die Vorstellung, die Arbeiterklasse sei auf ihre revolutionäre Rolle ohnehin nicht vorbereitet oder ihrer sogar unwürdig, ist zutiefst reaktionär und steht im unvereinbaren Gegensatz zum historischen Materialismus. Unser Wirken gilt der kulturellen und moralischen Hebung der Bevölkerung; zweifellos ist ein bedeutender Stimmungsumschwung notwendig, damit der Sozialismus tiefe Wurzeln schlägt. Aber man muss ein Verständnis für historische Dimensionen haben. Dieser Prozess hat definitive Grenzen, die durch die objektiven Tatsachen des Lebens unter dem Kapitalismus vorgegeben sind.

Weil die Arbeiterklasse unter Bedingungen der Ausbeutung und Unterdrückung lebt und weil sie ohne Eigentum und kulturell unterprivilegiert ist, entwickelt sie sich politisch nicht einheitlich. Es gibt fortschrittlichere Schichten; unsere Partei findet unter ihnen Unterstützung. Andere Schichten werden mit uns sympathisieren, aber nicht aktiv werden. Wieder andere werden mehr oder weniger neutral bleiben. Andere, eine Minderheit, die Rückständigsten, werden aktiv ihre Feindschaft zum Ausdruck bringen.

Die Entwicklung der wirtschaftlichen und politischen Katastrophe des Kapitalismus wird Massen von Menschen in den Kampf ziehen. Alles hängt dann von der Existenz eines marxistischen Kaders ab, um die fortschrittlichten Teile der arbeitenden Bevölkerung politisch zu bilden und für den Kampf um die Macht vorzubereiten. Wir bestehen darauf, dass ein objektiver Antrieb für die soziale Revolution existiert, und darauf gründen wir unsere Aktivität.

Marx und Engels betonten, das „kommunistische Bewusstsein“ sei ein Ergebnis der sozialen Revolution und nicht ihre Voraussetzung. Sie schrieben in Die deutsche Ideologie, „daß sowohl zur massenhaften Erzeugung dieses kommunistischen Bewußtseins wie zur Durchsetzung der Sache selbst eine massenhafte Veränderung der Menschen nötig ist, die nur in einer praktischen Bewegung, in einer Revolution vor sich gehen kann; daß also die Revolution nicht nur nötig ist, weil die herrschende Klasse auf keine andre Weise gestürzt werden kann, sondern auch, weil die stürzende Klasse nur in einer Revolution dahin kommen kann, sich den ganzen alten Dreck vom Halse zu schaffen und zu einer neuen Begründung der Gesellschaft befähigt zu werden.“ [27]

Trotzki erklärte im Jahre 1932 gegenüber einem französischen Schriftsteller: „Wer von einer proletarischen Literatur spricht und sie der bürgerlichen Literatur entgegenstellt, meint damit offenbar nicht einige Werke sondern eine Gesamtheit künstlerischen Schaffens, das seiner Ansicht nach ein Element einer neuen, ‚proletarischen’ Kultur darstellt. […] Wenn der Kapitalismus dem Proletariat solche Möglichkeiten bieten würde, wäre er kein Kapitalismus mehr. Es gäbe keinen Grund mehr, ihn zu stürzen. Die Vorstellung einer neuen, proletarischen Kultur im Rahmen des Kapitalismus erweist sich als reformistische Utopie, als Glaube an die unbegrenzte Verbesserungsmöglichkeit des Kapitalismus. Die Aufgabe des Proletariats besteht nicht darin, eine neue Kultur im Kapitalismus zu schaffen, sondern den Kapitalismus für eine neue Kultur zu stürzen.“ [28]

Wir haben also einerseits die Anschauung des historischen Materialismus, der den objektiven Antrieb zur Revolution betont, und andererseits die subjektivistische Auffassung, die beim Bewusstsein ansetzt, dem moralischen Zustand der Arbeiterklasse. Die Anhänger der Letzteren meinen in Wirklichkeit, man müsse als erstes die Familienbeziehungen und das Geschlechtsleben der Bevölkerung in Ordnung bringen – anders gesagt, man müsse jeden von sämtlichen Neurosen und von jedem Druck befreien, bevor eine Revolution möglich sei.

Ein detailgenauer Bericht über den Aufstieg und Fall der Proletkult-Bewegung, die am Vorabend der Oktoberrevolution gegründet wurde, wäre hier Fehl am Platz. Die Organisation als Organisation ist ohnehin nicht besonders wichtig.

Lenin und die führenden Bolschewiki waren in den ersten Tagen der Revolution bereit, im Zweifel für Bogdanow und seine Mitstreitern zu entscheiden. Die alten politisch-philosophischen Differenzen hatten ihre unmittelbare Bedeutung zum Teil verloren. In jedem Fall stand das Regime unter Druck und steckte inmitten eines blutigen Bürgerkriegs. Hier gab es eine Organisation, die sich den eigenen Angaben nach der Bildung der Arbeiterklasse widmete und dies auf ihre eigene Art auch ehrlich meinte.

Die Proletkult-Bewegung wurde zunächst von den Bolschewiki gefördert und unterstützt. Die Organisation eröffnete Ateliers, Studios, Theater, Schulen. Sie erhielt halboffiziellen Status als eine Organisation für die Erziehung der Arbeiterklasse. Hätte sie sich darauf konzentriert, Alphabetisierungskampagnen und Erwachsenenunterricht zu organisieren, elementare Fragen wie Hygiene zu behandeln, die Klassiker zu vermitteln, die Arbeiterklasse zu Selbstvertrauen und Ausdruck eigener Interessen und Gefühle zu ermutigen…

Doch dies war Bogdanow und seinen Mitstreitern nicht gut genug – sie hatten etwas Größeres vor. Sie wünschten die extrem rückständigen Bedingungen im neuen Arbeiterstaat weg oder ignorierten sie und erklärten in einer Proletkult-Resolution: „Wir sind unmittelbare Sozialisten. Wir stellen fest, dass das Proletariat jetzt, unmittelbar für sich selbst neue sozialistische Formen des Denkens, Fühlens und täglichen Lebens schaffen muss, unabhängig von den Beziehungen und der Zusammensetzung der politischen Kräfte.“ [29]

Alle möglichen verrückten Pläne entstanden in der von Bogdanow inspirierten Bewegung – proletarische Kultur, proletarische Moral, die proletarische Universität, proletarische Wissenschaft.

Ähnlich schädlich wie das Ausspinnen dieser nutzlosen Pläne war die Feindschaft vieler Mitglieder gegenüber der vergangenen Kunst und Kultur. In dem wohl bekanntesten Gedicht, das mit dem Proletkult in Verbindung steht, Wir von Wladimir Kirillow, heißt es: „Im Namen unseres Morgens verbrennen wir die Raphaels, zerstören die Museen und trampeln auf den Blumen der Kunst.“ [30]

Der Proletkult leistete, soweit man das beurteilen kann, einen ganze Menge nützliche Arbeit auf elementarer Ebene. Die Organisation richtete Studios ein, die für Arbeiter und junge Menschen offen waren, und viele trieb der Hunger nach Kultur durch ihre Türen. Zahllose ausgewiesene Künstler, Musiker und Regisseure unterrichteten bei Proletkult. Im Jahre 1920 hatte die Organisation offiziell angeblich 400.000 Mitglieder, auch wenn die Zahlen wohl etwas übertrieben sind.

Lenin stand Bogdanows Plänen ablehnend gegenüber. Er tadelte die Proletkultisten dafür, dass sie „sich zu sehr erweitern und zu oberflächlich in Hinblick auf ‚proletarische Kultur’ sind. […] Für den Anfang sollten wir uns mit echter bürgerlicher Kultur zufrieden geben; für den Anfang sollten wir froh sein die rohen Formen bürgerlicher Kultur abzuschaffen, d.h. die bürokratische Kultur oder die Dienerkultur etc.“ [31]

Er beobachtete den seltsamen Proletkult aufmerksam, und sobald der Bürgerkrieg vorbei war und eine Periode des wirtschaftlichen Wiederaufbaus begann, drängte Lenin darauf, dass der Proletkult dem Bildungsministerium untergeordnet werde. Wozu brauchte man eine gesonderte Organisation, die staatlich finanziert wurde und darüber hinaus mit einer Vielzahl von weit hergeholten Vorstellungen belastet war? Zudem blieb die politische Lage, die durch große wirtschaftliche Härten verschlimmert wurde, äußerst angespannt. Die Möglichkeit, dass eine „bogdanowistische“ Partei, die sich auf politische Verwirrung gründete und sich an die Rückständigkeit Russlands anpasste, den Bolschewiki Konkurrenz machen konnte, war nicht auszuschließen.

Lenin schrieb darauf seinen berühmten Resolutionsentwurf Über proletarische Kultur, in dem er argumentierte: „Der Marxismus hat seine weltgeschichtliche Bedeutung als Ideologie des revolutionären Proletariats dadurch erlangt, daß er die wertvollsten Errungenschaften des bürgerlichen Zeitalters keineswegs ablehnte, sondern sich umgekehrt alles, was in der mehr als zweitausendjährigen Entwicklung des menschlichen Denkens und der menschlichen Kultur wertvoll war, aneignete und es verarbeitete.“ [32]

Die Unterordnung des Proletkult unter das Bildungsministerium veränderte nachhaltig den Platz der Bewegung im sowjetischen Kulturleben. Ihre Behauptung, der „dritte Weg“ (neben der Partei und den Gewerkschaften) zur proletarischen Macht zu sein, verlor ihre Glaubwürdigkeit. Bogdanow schied 1921 aus und die Organisation verlor an Einfluss, bis sie 1932 offiziell durch ein stalinistisches Dekret aufgelöst wurde, das jeden unabhängigen künstlerischen Zusammenschluss verbot.

Doch das bedeutete nicht das Ende der „seltsamen Karriere“ der proletarischen Kultur. Tatsächlich stand der schmählichste und reaktionärste Gebrauch dieser Phrase noch bevor, diesmal direkt gegen Trotzki, Woronski und die echten Vertreter der sozialistischen, künstlerischen Tradition gerichtet. Anhänger von Bogdanow blieben in einer Reihe von kulturellen und literarischen Organisationen aktiv, so der WAPP (der Allrussischen Assoziation Proletarischer Schriftsteller) und der MAPP (dem Moskauer Assoziation Proletarischer Schriftsteller) und im Umfeld von Publikationen wie Oktjabr (Oktober) und Na postu (Auf Posten).

Eine Resolution „der proletarischen Schriftsteller“ aus dem Jahre 1925 vermittelt einen Eindruck von dem Niveau, auf dem die Auseinandersetzung geführt wurde. Sie beginnt mit den Worten: „Die künstlerische Literatur ist eine machtvolle Waffe im Klassenkampf. [Es] steht auch außer Zweifel, dass die Herrschaft des Proletariats unvereinbar ist mit der Herrschaft einer nichtproletarischen Ideologie und folglich auch einer nichtproletarischen Literatur. […] Die künstlerische Literatur in der Klassengesellschaft kann nicht nur nicht neutral sein, sondern sie dient auch aktiv der einen oder der anderen Klasse.“ [33]

Die Resolution erklärte darüber hinaus: „In der Endkonsequenz bedeutet Trotzkismus in der Kunst die friedliche Zusammenarbeit der Klassen, wobei die Repräsentanten der alten bürgerlichen Kultur weiterhin in jeder Beziehung die führende Rolle spielen.“ [34]

Wer waren diese Demagogen? Woronski argumentierte, dass sie „die Stimmungen breiterer Kreise unserer Partei, hauptsächlich der jungen Genossen“ reflektierten [35]. Diese jüngeren, unerfahrenen Mitglieder wurden von der aufsteigenden Bürokratie genutzt, um die Atmosphäre zu vergiften, Feindseligkeit gegenüber allem Intellektuellen und dadurch letztlich gegenüber dem Internationalismus zu schüren.

Eine Historikerin weist darauf hin, dass die neue Generation von Wächtern des Proletarischen in der Kunst im Allgemeinen dem Kleinbürgertum in den Provinzen entstammte und im Vergleich mit der revolutionären Generation einen viel beschränkteren intellektuellen Horizont hatte. „Als diese neue Generation in die sowjetische Kultur eintrat“, schreibt sie, „stand ihr militanten Provinzialismus im Gegensatz zum allgemeinen Tenor des intellektuellen Lebens. Die Nachwirkungen ihres Triumphes sind noch heute zu spüren.“ [36]

Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass der seltsame Werdegang der Proletarischen Kultur in der Mitte der 1920er Jahre eine unerwartete Wende erlebte und zu etwas völlig anderem wurde, als Bogdanow sich ausgemalt hatte. Die Theorie wurde von der aufsteigenden Bürokratie und ihren „militant provinziellen“ Anhängern aufgegriffen und diente der Anpassung an die vorherrschenden ungünstigen Bedingungen und als Ergänzung der stalinistischen Konzeption vom Sozialismus in einem einzelnen Land.

Im Mai 1925 erklärte Bucharin ausdrücklich, dass Trotzki einen „theoretischen Fehler“ gemacht habe, als er die bloße Vorstellung einer proletarischen Kultur zurückwies. Trotzki habe dabei „das Entwicklungstempo der kommunistischen Gesellschaft oder anders ausgedrückt […] das Tempo des Dahinschwindens der proletarischen Diktatur“ überschätzt. [37]

Wird fortgesetzt.

Anmerkungen:

[21] Frederick S. Choate, Vorwort zu Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, a.a.O., S. 10.

[22] Wladimir I. Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus, in: Werke Bd. 14, Berlin 1985, S. 35.

[23] Zenovia A. Sochor, Revolution and Culture: The Bogdanov-Lenin Controversy, London 1988, S. 31 (aus dem Englischen).

[24] Ebd., S. 39.

[25] Ebd., S. 40f.

[26] Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus, a.a.O., S. 329.

[27] Karl Marx/Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, in: MEW Bd. 3, S. 70.

[28] Maurice Parijanine, Proletarian Literature, Anhang zu Writings of Leon Trotsky. 1932, New York 1973, S. 352 (aus dem Englischen).

[29] Sochor, a.a.O., S. 148.

[30] Wladimir Kirillow, Stichotworenija i poemy, zit. und aus dem Englischen übertragen nach: Lynn Mally, Culture of the Future, Berkeley 1990, S. 131.

[31] Zit. nach: Sochor, a.a.O., S. 172.

[32] Lenin, Über proletarische Kultur, in: Werke Bd. 31, Berlin 1964, S. 308.

[33] Resolution der Ersten Allunionskonferenz der proletarischen Schriftsteller, in: Woronski, a.a.O., S. 459.

[34] Ebd., S. 462.

[35] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 159.

[36] Katerina Clark, The ‚Quiet Revolution’ in Soviet Intellectual Life, in: Sheila Fitzpatrick (Hg.), Russia in the Era of NEP. Explorations in Soviet Society and Culture, Bloomington 1991, S. 226 (aus dem Englischen).

[37] Sochor, a.a.O., S. 169.

Siehe auch:
Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“ – Teil 1
(6. Dezember 2005)

Marxismus Kunst und die sowjetische Debatte über „proletarische Kultur“ – Teil 2
( 7. Dezember 2005)

Weitere Vorträge der SEP-Sommerschule

 

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