Kategorie-Archiv: Film

До свиания мальчики! – Mikael Tariverdiev – Boys and The Sea Part 1 ; 2 (1964; Goodbye Boys)

Tarverdiev, einer meiner favorisierten Ausgrabungen des Jahres 2016. Passt auch ein Dreivierteljahr später noch immer herrlichsten zu frühsonntäglichem Kaffee in ungeheizten Altbauküchen, währenddessen draussen vorsichtig dicke Nebelschwaden jungfräulich am Fenster vorbeiziehen. Abgelegt unter kommunistischer Filmmusik. Alles andere und wichtige zu diesem Release im Beitrag vom Januar.

über Mikael Tariverdiev – Boys and The Sea Part 1 & 2 (1964; Goodbye Boys) — Call Me Appetite`s Welt

Tomo Polic – Blaue Welle*: Die Filmkunst der DDR

Blaue Welle*: Die Filmkunst der DDR

Lehrveranstaltungen des Fachbereichs 10 – Neuere Philologien – Goethe Universität

 

„Die Filme sind der Spiegel der bestehenden Gesellschaft.“[1]

Siegfried Kracauer

 

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In „Ich war neunzehn“ (1967) schildert Konrad Wolf die eigenen Erfahrungen aus dem 2. Weltkrieg.

 

 

War die DDR ein Unrechtsstaat? Oder vielmehr ein lustiger Ort, wie es uns Leander Haußmann in seiner Komödie „Sonnenallee“ (1999) weismachen will?

War das Nachkriegsdeutschland mit dem Tag der Befreiung, am 09. 05. 1945 plötzlich ein ganz anderes Land, als es in den 12 Jahren der Nazi-Herrschaft war?

War die Befreiung durch die Alliierten von der deutschen Bevölkerung wirklich als solche wahrgenommen?

Funktionierte die Aufarbeitung der (neueren) deutschen Geschichte in der DDR besser als im Westen?

Im Tutorium werden wir diese und andere Fragen diskutieren. Um die Fragen zu beantworten werden wir die verborgenen Schätze ausgraben, die Schätze nämlich die gar nicht weit weg von uns liegen- die Filme der DDR (1949-1990).

 

Die Geschichte Deutschlands wurde nach der glorreichen Wiedervereinigung im Jahr 1990 immer mehr zum inhalts- und gesichtslosen Mythos stilisiert.

Nach dem Sieg des Kapitalismus und dem Zerfall der Sowjetunion, der den Untergang der DDR entscheidend beschleunigte, der dann später in die Geschichtsbücher und in das „Gedächtnis“ der Menschen als die „friedliche Revolution“ (die es in Wirklichkeit nie gegeben hat) ging, wurden alle wertvollen Leistungen der Menschen im Osten, dazu zählen die Kunst- und Filmwerke, als unbedeutend, bzw. als niemals existierend, betrachtet. In den meisten anderen osteuropäischen Ländern, die seit 1990er Jahren westlich geprägte Demokratie und den Turbo-Kapitalismus einführten, passierte Ähnliches. Während in „sozialistischen“ Ländern kritische sowie formal innovative Filme oft verboten wurden, enden heutzutage dieselben Filme zwar nicht mehr „im Regal“ der Zensoren, sondern „im Regal“ der Minderwertigen, Nutzlosen und Vergessenen. Abgesehen von seltenen Ausnahmen, wie dem Heiner Carows Film „Die Legende von Paul und Paula“ (1973), der gelegentlich im ostdeutschen MDR-Fernsehen sowie in seltenen Retrospektiven gezeigt wird, geht es den meisten DDR-Filmen so, als wären sie verschollen oder verboten.

 

Die Filme werden wir sowohl im europäischen als auch gesamtdeutschen Kontext betrachten und analysieren. Denn die Regisseure der Deutschen Demokratischen Republik (heute: „dunkles Deutschland“) standen in ihrer Heimat unter besonderem Druck. Einerseits durfte der „Klassenfeind“ (also die westliche Filmkritik und das Publikum) ihre Filme nicht allzu sehr loben, denn das wäre zuhause verdächtigt gewesen. Andererseits war es noch schlimmer, wenn derselbe „Klassenfeind“ ihre Werke gar nicht beachten würde – ein Regisseur hatte den Auftrag, das Ansehen des Arbeiter- und Bauernstaates zu stärken. Diese ironische Überlegung mit hohem Wahrheitsinhalt stammt von Egon Günther, einem der Regisseure, die wir im Tutorium thematisieren werden.

 

Während man sich in der BRD an italienischem Neorealismus, oder der französischen Novelle Vague, an Hollywood und oft genug allein am kommerziellen Erfolg richtete, entstand die Filmproduktion in der DDR in der ersten Linie unter dem Einfluss der sowjetischen Filmschule, sowie im künstlerischen Austausch mit polnischen oder tschechischen Filmemachern. Das Ergebnis war eine zum Teil äußerst spannende, authentische, gesellschafts- und geschichtskritische, antifaschistisch-aufklärerische Kinematographie.

 

Wir werden uns im Laufe des Semesters, in einem separaten Filmsichtungstermin (vorrausichtlich montags, um 19 Uhr im TFM-Filmraum), insgesamt 13 Filme anschauen. Die Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte (z.B. Konrad Wolfs „Ich war neunzehn“, 1967), bzw. dem deutschen Faschismus (z.B. Frank Beyers „Nackt unter Wölfen“) sowie die Geschichten aus dem sozialistischen DDR-Alltag (z.B. die „Berliner-Filme“ von Gerhard Klein Wolfgang Kohlhaase) werden dabei im Mittelpunkt stehen.

Den Inhalt des Tutoriums werden wir gemeinsam, Woche für Woche, festlegen.

 

Mit der Hilfe der DEFA-Filme werden wir die vergessene, und zum Teil verheimlichte Geschichte rekonstruieren, wieder lebendig und verständlich machen. Denn ohne des Wissens über das Vergangene können wir wenig von unserer Gegenwart verstehen: übrig bliebe nur der Einheitsbrei, dazugehörender Kitsch, Heuchelei und unseren lieben, allwissenden Smartphones.

 

pioniershalstuecher

*Blaue Welle- genannt nach der Farbe der Pionierhalstücher in der DDR. Die war nämlich nicht rot, wie sonst in den sozialistischen Ländern üblich, sondern bis 1973 ausschließlich blau.

 

[1] Siegfied Kracauer: Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino (1927), in: Das Ornament der Masse. Essays (1920-1931), Frankfurt 1963, S.279.

Blaue Welle: https://qis.server.uni-frankfurt.de/qisserver/rds?state=verpublish&status=init&vmfile=no&moduleCall=webInfo&publishConfFile=webInfo&publishSubDir=veranstaltung&veranstaltung.veranstid=216664

 

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‘Stranger Things,’ a Show of Faith

tabletmag.com

‘Stranger Things,’ a Show of Faith

Liel Leibovitz

The new Netflix hit is a serious meditation on doubt, belief, and the perils of growing up

August 19, 2016 • 12:00 AM

 

Of all the engines that push us through the chilly helplessness that is childhood, none is stranger or stronger than faith. Whether the accidents of our birthplace us in an observant family or an agnostic one, whether we worship weekly or not at all, we all, when young, believe: We believe that justice is possible and life eternal, we believe that fate is pliable and love forever renewed, we believe in our parents no matter their flaws and in the world no matter how cutting. It’s only as we grow older and tired that we begin to consider trading in some portion of our feral hope for something else that’s easier to carry, and we softly sigh as wonder leaves our lungs like an exhalation and quietly commend ourselves for putting away childish things.

Except, of course, we never do: We may no longer believe in our childhood demons, but they, resilient beasts, always believe in us.

That’s not a bad description of Stranger Things, the eight-episode masterwork of television now available on Netflix. Because its particular pleasures derive in large part from the suspension of disbelief—another of childhood’s innate talents—I’ll say little about the plot except that it revolves around a group of children in the 1980s trying to save a friend who may or may not have fallen into a terrifying and monstrous alternate dimension. Homages to the cultural bedrock of the era are paid playfully and often, with entire scenes lovingly harking back to Spielberg and Stephen King and John Carpenter and Star Wars. But mere nostalgia is a cheap drug; Stranger Things offers something more profound, and more profoundly essential—a real meditation on faith and its meaning in modern, skeptical times.

Like all great art, Stranger Things moves us by skillfully conflating the literal and the existential. On the surface, the question of belief presents itself, to the show’s viewers and characters alike, as a straightforward choice: Do you believe that Will Byers, a precocious middle-schooler who mysteriously disappeared one evening while riding his bike home, is dead and gone, or is he alive in some other dimension, trying to communicate through unconventional and hard to decipher media like walkie-talkies and Christmas lights? Will’s mother, the sublime Winona Ryder, believes her son is out there crying out for help. So do his three loyal friends, who take real risks to try and save their buddy. Others are far less certain, and they cite pesky things like the laws of physics or observable facts and chalk up any hope of ever seeing Will alive again to grief, madness, and other understandable emotions. It’s a compelling plotline, but it conceals a deeper and more disquieting discussion, one that anyone professing faith in a largely secular society will immediately and intimately understand. What Will’s mother and friends experience isn’t only the challenge of convincing the rest of the world that they’re right about the fate of one boy; what they’re really up against is explaining what faith is and how it works to people who’ve lost the capacity for transcendence.

To those poor cerebral souls, the world is a small and airless place. With very few exceptions, the show’s adults are all kind, caring, composed, and utterly clueless. They have no patience for talk of monsters, or parallel worlds, or government conspiracies, or any of the fantastic forces that, in reality, emerge from the shadows to snatch their children and disrupt their lives. All they can offer are modernity’s useless tools, from material comforts to psychological chatter. Their children, meanwhile, lead deeper and richer lives. Their faith, like all faith that matters a lick, is never without doubt; in fact, like prepubescent scholars of G.K. Chesterton, the kids intuit this core teaching of the master: that Man must have just enough faith in himself to have adventures, and just enough doubt of himself to enjoy them.

And doubt they do, but—again, in a nod to Chesterton—they always doubt themselves, never the truth. They know their friend is out there, and they continue to pursue him even when the pursuit is dangerous and damaging, even as friends ridicule them, even as parents and teachers advocate muter, more reasonable courses of action. Their main challenge isn’t whether to go on believing, but how to do it, what manner of ritual-like conduct would bring them closest to a plane of consciousness they can’t quite grasp yet but intimately know exists side by side with their own. That has always been the believer’s challenge—and reward: seeing one more layer to reality than the rest of us do.

Few contemporary works of art capture this toil and triumph of faith more subtly and beautifully. This is because contemporary attempts at art, like contemporary attempts at faith, often try—Chesterton, for the third and final time—to fit the vision to the world rather than changing the world to fit the vision. Rather than trying to appear modern and hip to it all—as so many television shows and synagogues and books and churches and films do these days—Stranger Things, from behind its clever veil of nostalgia, offers us a glimpse at a world full of wonder and a shot at another way of being in the world. It spares us neither the unbearable heartbreaks nor the immense possibilities of life lived to the fullest, and wisely counsels us to give our overworked and underwhelming critical faculties a rest and instead let the spirit guide us. Amen to that, and hallelujah to a show that allows us, if only for eight hours, to have faith again like we did when we were kids and monsters were real, and so was our ability to change the world, if only we believed.

***

 

http://www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/211115/stranger-things-a-show-of-faith?utm_source=tabletmagazinelist&utm_campaign=68b72cc956-August_19_20168_19_2016&utm_medium=email&utm_term=0_c308bf8edb-68b72cc956-207504177

Deutscher Film: scheinheiliger Moralismus bedingt durch „Filmförderung“

achgut.com

Filmförderung: Aber bitte mit “Haltung”.

 Hans-Martin Esser / 30.03.2016

Bei allen Filmförderfonds, die es in Deutschland gibt, beschäftigt mich die Frage, warum die Qualität deutscher Filme eher mäßig ist. Und gerade in diesen Filmförderfonds ist der Grund zu suchen, warum der deutsche Film so ist, wie er ist. Es findet eine Vorstandardisierung statt, ohne auf künstlerische Freiheit oder Publikumsinteresse Rücksicht nehmen zu müssen. Im Grunde ist es wie bei einer Casting-Show, die auch nie wirkliche Stars hervorbringt. Jede Magie ist im Vorfeld herausgefiltert, jedes Geheimnis erklärt. Am Ende ist ein doch recht politisch wünschenswerter Standard, wäre man unhöflich, würde man es Einheitsbrei nennen.

Serien wie „Altes Geld“ aus Österreich sind hauptsächlich durch DVD-Verkauf finanziert. Förderfonds spielten hier eine untergeordnete Rolle. Zu sehr wollte man ins Drehbuch hineinreden, was sich die Autoren zu Recht verbeten haben. Inhaltlich ist „Altes Geld“ eine Groteske, eine Art Denver Clan vor schickem Hintergrund mit Burgtheaterschauspielern und Udo Kier. Handschuhe aus Menschenhaut, eine ins Albern-Tragische gehende Inzestbeziehung zwischen Bruder und Schwester, alles nicht ganz ernst gemeint. Das war den Standardwahrern von den Filmförderfonds wohl zu viel.

Um sich Einmischungen in die künstlerische Freiheit zu verbitten und Übergriffigkeiten zu vermeiden, hat man im Fall von „Altes Geld“ andere Wege gesucht, als eine hauptsächliche Finanzierung durch Filmfördergesellschaften. Ziel war es nicht, möglichst schnell in ORF und ARD ausgestrahlt zu werden, sondern eine ganz eigene Melange aus Tragikomik, Ästhetik und Absurditätenstadl zu liefern.Klar, dass dies die Standards der konventionellen, soll heißen staatlich finanzierten und daher staatstragend daherkommenden, Finanzierung sprengt.

Ein Zustandekommen der Miniserie funktionierte also durch den Rückkopplungsmechanismus von Angebot und Nachfrage, was zeigt, dass Unkonventionelles gerade besser durch Marktmechanismen als durch Überstandardisierung durch mächtige Gate-Keeper funktioniert. Das Gate-Keeping durch Filmförderfonds hat dazu geführt, dass die deutsche Filmlandschaft eine einzige Monokultur geworden ist. Filme mit Haltung und/oder mit Til Schweiger sind das magere Resultat der vergangenen 15 Jahre.

Mit Haltung ist die Aufforderung gemeint, sich in einer bestimmten Weise politisch zu positionieren und das auch mit Penetranz zu propagieren, andere Meinungen als unerwünscht mit kritisch bis angeekeltem Gesichtsausdruck für nicht diskutabel zu kommentieren, das ist Haltung. Genau das hat zu einer Flut von Schauspielern geführt, die sich von jedem Boulevardmedium – wie zufällig – bei Besuchen in verarmten Ländern filmen lassen, meist 2 Wochen vor der Premiere eines neuen Filmes. Haltung könnte man – wäre man böse – sagen, ist Mitläufertum 2.0, eine bestimmte Art von Opportunismus, um an Rollen oder Filmfördergelder zu kommen, wenn es die Qualität von Drehbuch oder Darstellung nicht hergeben.

Für einen Autor, Regisseur oder Drehbuchautor ist es daher fast wichtiger, Pate oder Schirmherr einer Goodwill-Vereinigung zu sein als den Othello am Wiener Burgtheater gegeben oder in einer wirklich guten Filmrolle brilliert zu haben. Neben „Altes Geld“ und dem Film „Das Leben der Anderen“ fällt mir fast nichts ein, was wirklich höchsten Ansprüchen gerecht wurde. Serien wir Breaking Bad oder Sherlock, House of Cards oder Filme wie „There will be blood“ sind undenkbar in der deutschen Filmförderlandschaft.

Nicht, dass die Stars nicht nach Deutschland kämen. Dank dem ehemaligen Berliner Ober-Bürgermeister Wowereit sind die Studios in Babelsberg wieder gut gebucht. Aber es kommen ja hauptsächlich jene Hollywood-Stars, die es eher auf den Friedensnobelpreis als auf den Oscar abgesehen haben: Matt Damon, George Clooney, Angelina Jolie machen eher durch Haltung – was immer das auch sei – als durch Ambitionen von sich reden, wirklich einzigartig gute Filme zu drehen.

Daher sind die Babelsberger ein bisschen stehen geblieben und spezialisiert auf „irgendwas mit Nazis oder Kaltem Krieg“. Deutsche Schauspieler kommen dann als Staffage besonders in Uniform daher. Die Zeiten von Murnau und Fritz Lang sind ja längst passé – es muss dringen politisch sein. Eine österreichische Freundin von mir, die jetzt in England lebt, fragte mich einmal: „Muss es bei Euch immer so politisch sein in Deutschland?“. Recht hat sie, aber man könnte ergänzen, nicht nur politisch, sondern auch noch mit Haltung.

Tomo Polic: Rote Welle – Sowjetischer und post-sowjetischer Film

Flyer Rote Welle_web

Grafik: 2016 © Kristina Polic

Rote Welle – Sowjetischer und post-sowjetischer Film

 

Die einzigartige Befreiung der Menschen wurde in der Sowjetunion nach der Oktoberrevolution 1917 mit allen Mitteln gefeiert. Denn nie davor waren die Menschen frei, bis auf eine ganz kleine Minderheit lebten sie den Sklaven ähnlich. Übrigens, in vielen Filmen, darunter auch in dem gefeierten Eine-Einstellung-Werk  „Russian Ark“ (A. Sokurow 2002), wird diese historische Tatsache ausgeblendet und die Geschichte des russischen Menschen als Geschichte der „Schönen und Reichen“ in ihrer ganzen Pracht dargestellt.

Da der Sklave bekanntlich die Freiheit nicht schätzt und nicht will, sondern viel lieber selbst Sklavenhalter sein möchte, entwickelten sich die Dinge nach der Revolution äußerst widersprüchlich. Die rote Welle fegte alles Alte weg und machte Millionen von Rechtslosen sichtbar. Jeder Verkäufer durfte entscheiden, wer „seine“ Ware überhaupt kaufen darf, der analphabete Arbeiter, der zugleich Mitglied der kommunistischer Partei war, bekam die Macht über seinen Vorgesetzten-Nichtkommunisten, der Hausmeister stand über den Mietern, und die Denunzianten über alle anderen. Allein die „Volksfeinde“ waren von der Macht des Volkes ausgeschlossen, und wurden im Idealfall ins Lager gebracht.

Auf der anderen Seite verbesserte sich die Lebensqualität der Menschen enorm. Die Alphabetisierung schritt voran und Kultur wurde in jede Ecke des weiten Landes gebracht. Die Kunst profitierte von dem allgegenwertigen Geist der Veränderung, von der Freisetzung der in den Menschen über viele Jahrhunderte der Unterdrückung  akkumulierten kreativen, schöpferischen Energie. Der neue proletarische Staat wurde zum Eldorado für Künstler, für  Maler, Architekten, Dichter…. Ohne die  Oktoberrevolution hätte es übrigens auch Sartre, Camus, Ionesco, Brecht nicht gegeben.

Mit ihren Werken stimmten die Künstler gemeinsam die Ode an die Befreiung der Menschen ein. Ihre Kunst sprengte Grenzen, sie war mutig, neu, radikal, revolutionär. In den vorderen Reihen standen die Vertreter der neuen und „wahren proletarischen Kunst“- des Films.

Erst mit dem Stalinismus (1927-1953) starb die Begeisterung. Die Kunst, wie das Volk, wurde zum Schweigen gebracht. Es kam die Angst und mit der allgegenwärtigen Furcht die erstarrte Kunstform des Sozialistischen Realismus, mit ihr die Tabus, Normen, Verbote, Exekutionen. Erst nach dem Tod Stalins kam die Erholung.

Wir werden uns die unterschiedlichsten Filme im Lichte der gesellschaftlichen Wandlungen und der gesamtkulturellen Phänomene der sowjetischen Gesellschaft anschauen: von den feierlichen Anfangsjahren, über die Epoche des Stalinismus und des Krieges und der darauffolgenden Etappe des „real existierenden Sozialismus“ bis hin zu Glasnost und Perestrojka der Ära Gorbatschow, der an eigenem Reformwillen scheiterte und den Niedergang des sowjetischen Staates nur noch zu beschleunigen wusste. Genauso werden wir die Literaturbezüge sowie die Rolle der Musik gemeinsam diskutieren. In dieser Hinsicht ist das Wirken des Liedermachers und Schauspielers Wladimir Semjonowitsch Wyssozki sowie des Liedermachers und Drehbuchautors  Bulat Schalwowitsch Okudschawa in den 1960ern, besonders interessant.

Wir werden über die verschiedenen Phänomene wie Agitprop-Film sprechen, genauso wie über den Einfluss des Theaters auf das sowjetische Kino der Stummfilmphase, sowie über die Darstellungen von Landschaft und Natur, in der sich der seelische Zustand der Figuren widerzuspiegeln scheint  – und auf diese Weise die berühmte „russische Seele“ sozusagen sichtbar gemacht wird.

Die ersten Sitzungen werden wir uns dem frühen Montagefilm der postrevolutionären Zeit und den Hauptvertretern der „Moskauer Schule“ widmen und uns mit den experimentellen Werken von Kuleschow und Vertov, dem historischen Epos von Eisenstein, Pudowkin und Dowschenko, sowie den Filmen, die den sowjetischen Alltag zeigen, auseinandersetzen. Die Montagetechnik sowie filmtheoretischen Aufsätze von Pudowkin und Eisenstein werden uns dabei  begleiten.

Wir werden die prominentesten Vertreter der eher pessimistischen „Leningrader Schule“ und die  Werke der russischen Kultregisseure (Schukschin,  Nikita Michalkow, Michalkow-Konchalowski ) kennenlernen.

In der Sowjetunion wurden keine Horrorfilme gedreht. Denn man war der Meinung, dass man Filme über die schönen Sachen drehen sollte. Denn das Leben sei ja schließlich schrecklich genug.  Die Filme, die brutale Realität des untergegangenen Staates, der einmal für die Hoffnung der Menschheit stand, wie Alexei  Balabanows post-sowjetische Mafia-Thriller „Der Bruder“( 1997) oder „My Joy“ (2010) von Sergei Loznitsa, könnten das Tutorium abschließen.

Die regelmäßige Filmsichtung ist geplant.

Autor: 2016 © Tomo Polic

 

Zur Anmeldung:

https://qis.server.uni-frankfurt.de/qisserver/rds;jsessionid=256962BA45C9E46566C9A939CF14549F.waldmarie02?state=verpublish&status=init&vmfile=no&publishid=209024&moduleCall=webInfo&publishConfFile=webInfo&publishSubDir=veranstaltung

 

Siehe auch:

Vom Film-Soundtrack der jugoslawischen Schwarzen Welle der 1960er Jahre bis zum Balkan-Pop

2015 © by Tomo Polic

tomo@tomopolic.de

Mobile 0157 56107939

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Siehe auch:

 

 

Balkan Ballroom* Jubiläums-Mixtape*

 

 

Бумер (фильм)

 

Бумер (фильм)

Производство: Россия, 2003
Режиссер: Петр Буслов


В ролях: Владимир Вдовиченков, Андрей Мерзликин, Максим Коновалов, Сергей Горобченко, Яна Шивкова, Людмила Полякова, Анастасия Сапожникова, Василий Седых, Евгений Крайнов, Алексей Зайцев, Виталий Альшанский, Олег Семисотов, Михаил Лукашо, Филипп Рыба, Алексей Ошурков, Анатолий Кощеев, Александр Ильин, Николай Олялин, Нелли Уварова, Анна Чурина, Вячеслав Кулаков, Оксана Сташенко, Мария Шалаева, Сергей Шеховцов, Александр Высоковский, Илья Любимов, Яна Львова, Дмитрий Мухамадеев, Олег Валкман, Александр Бухаров, Алексей Васильев, Юрий Соколов
Награды: Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Ника
Номинации: Национальная премия кинокритики „Белый слон“

Друзья Костян, Димон, Леха и Петя занимаются рэкетом. Очередная разборка заканчивается неудачно, и теперь они уходят от погони. За ними по пятам следует милиция. Угнанный черный BMW – верный друг „бумер“ – мчит перепуганную четверку прочь из Москвы. Никто из них не хотел умирать и быть убийцей, но будущее предрешено. Ставка в этой неравной борьбе – жизнь, а свободу нельзя купить даже ценой предательства.
Награды:
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучшая музыка – Сергей Шнуров, 2003;
Ника, Лучшая музыка к фильму – Сергей Шнуров, 2004.
Номинации:
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучший фильм, 2003;
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучший режиссер – Петр Буслов, 2003;
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучший сценарий – Петр Буслов, Денис Родимин, 2003;
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучшая работа оператора – Даниил Гуревич, 2003;
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучшая мужская роль – Владимир Вдовиченков, Андрей Мерзликин, Максим Коновалов, Сергей Горобченко, 2003;
Национальная премия кинокритики „Белый слон“, Лучший дебют, 2003… Онлайн фильм „Бумер“.

 

 

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