Die Lust am Text – Erinnerungen an Roland Barthes, die Postmoderne und die lange Lustlosigkeit der Literaturwissenschaft

Von Thomas Anz

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Dass die Literaturwissenschaft nach Jahren intensiver Methodendiskussionen und Bemühungen, wissenschaftlichen Rationalitätsmaßstäben zu entsprechen, seit den 1980-Jahren langsam ihre Scheu überwunden hat, sich ernsthaft mit einem scheinbar so „irrationalen“ Phänomen wie dem Vergnügen beim Lesen auseinanderzusetzen, war zweifellos angeregt durch die maßgeblich von Roland Barthes initiierte Entfesselung der „Lust am Text“ in poststrukturalistischen Theorien und postmodernen Programmen. Diese sind inzwischen wie die Schriften von Barthes längst zu einem historischen Phänomen geworden. Doch die Frage nach den Arten und Gründen der Lust an Literatur ist mehr als zwei Jahrtausende älter als sie und hat sich keineswegs erledigt.

Eine Provokation der Literaturwissenschaft bleibt Roland Barthes’ Le Plaisir du Texte aus dem Jahre 1973 noch heute, auch aufgrund ihrer analytischen Unschärfe und genialischen Monologizität, die sich dem interdisziplinären Forschungsdialog verweigerten und dazu herausfordern, die von ihm reflektierten Phänomene genauer und intersubjektiv nachvollziehbarer zu untersuchen.

Im Umkreis der literarischen Moderne des 20. Jahrhunderts hatten Begriffe wie „Lust“ oder „Vergnügen“ keinen sonderlich hohen Stellenwert. Dieter Wellershoff, der ebenfalls 1973 eine Sammlung erhellender Essays unter dem Titel Literatur und Lustprinzip veröffentlichte, hatte schon Ende der sechziger Jahre mit Blick vor allem auf Brecht die „Tendenz der modernen Ästhetik“ kritisiert, „aus dem Zuschauer oder Leser eine Dame ohne Unterleib zu machen, die garantiert keine außerrationalen Erlebnisse hat“. In der literarischen Moderne werde „die libidinöse Bindung an das ästhetische Objekt verhindert, in der Literatur zum Beispiel durch die zahlreichen Methoden der Distanzierung, die das Identifikationsverbot praktizieren“.

Das Unbehagen an den lustfeindlichen Tendenzen der literarischen Moderne hatte sich zu diesem Zeitpunkt allerdings sehr viel vehementer als in Deutschland in der subkulturellen Literaturszene der USA geäußert. Umberto Eco, den nach eigenem Bekunden die „Lust am Fabulieren“ zum Schreiben seines ersten Romans motiviert hatte, rechnete 1983 in seiner Nachschrift zum ,Namen der Rose’ die Wiederentdeckung der Lust an Literatur mit Recht den amerikanischen Programmatikern der Postmoderne als Verdienst an. Er berief sich dabei auf John Barth und zitierte ihn mit den Sätzen: „Der ideale postmoderne Roman müßte den Streit zwischen Realismus und Idealismus, Formalismus und ‚Inhaltismus‘, reiner und engagierter Literatur, Eliten- und Massenprosa überwinden… Die Analogie, die ich vorziehe, ist eher die zu gutem Jazz oder klassischer Musik: Beim Wiederhören und Analysieren der Partitur entdeckt man vieles, was einem beim ersten Mal noch entgangen war, aber beim ersten Mal muß einen das Stück so gepackt haben, daß man Lust bekommt, es wiederzuhören, und das gilt sowohl für die Spezialisten wie für die Nichtspezialisten“. Die Hervorhebung der „Lust“ an Literatur verband sich mit dem Appell, die Kluft zwischen Elite- und Massenkultur aufzuheben. Denn ihr entspricht die in Deutschland stärker noch als in anderen Ländern geläufige Entgegensetzung von Kunst und Vergnügen, von, wie man gerne ergänzt, „wahrer“ Kunst und „bloßem“ Vergnügen.

Die Kluft öffnete sich in Deutschland im späten 18. Jahrhundert mit der Expansion des literarischen Marktes und den Warnungen vor der grassierenden Sucht nach schlechten Romanen, und sie vergrößerte sich noch in der literarischen Moderne. Diese Kluft war es, die der von Eco ebenfalls zitierte amerikanische Literaturkritiker Leslie Fiedler Ende der sechziger Jahre zu überwinden forderte. Einer damals jungen literarischen Bewegung, die er postmodern nannte, bescheinigte er eine zukunftsträchtige Vitalität, die literarische Moderne hingegen erklärte er für tot. Ende Juni 1968 hielt Fiedler an der Freiburger Universität seinen aufsehenerregenden, polemisch provozierenden, doch bald für längere Zeit vergessenen Vortrag mit dem Titel The Case for Post-Modernism. Der Vortrag warb für eine neue Literatur und eine neue Literaturkritik zugleich. Die Literatur der Moderne, die hier totgesagt wird, ist eine Literatur von und für kulturelle Eliten: hermetisch, dunkel, hochgradig selbstreflexiv sowie interpretationsbedürftig und für das Publikum deshalb oft nur durch die vermittelnde Tätigkeit von professionellen Kritikern bzw. Literaturwissenschaftlern zugänglich; eine Literatur, die sich dem massenhaften Konsum verweigert und sich daher von populären Formen der Unterhaltungsliteratur entschieden abgrenzt. Die Aufgabe der gegenwärtigen, postmodernen Literatur sei es dagegen, so Fiedler, „die Lücke zwischen Bildungselite und der Kultur der Masse zu schließen“. Die erstarrten Grenzen zwischen Literatur als Kunst auf der einen Seite und populären, kulinarisch konsumierten Genres wie dem Western, dem Science-Fiction-Roman, der Pornographie und weiteren Formen der Popkultur auf der anderen Seite wurden in der so verstandenen postmodernen Literatur verflüssigt, und die Umgangsformen mit dieser Literatur sollten entschieden lustbetont sein. Von „unterhaltsamer Spielerei“, von „Entertainment“, von der Leidenschaft und den „Ekstasen des Lesens“ ist in Fiedlers Vortrag immer wieder die Rede. Dass diese gleichsam klassenlose, die kulturellen und damit auch gesellschaftlichen Hierarchien unterlaufende Literatur sich dem Medien-Kommerz nicht entzieht, war für Fiedler kein Argument gegen sie. Anhänger Adornos und seiner die ästhetische Moderne noch einmal auf hohem Niveau repräsentierenden Theorie haben 1968 mit Grausen gehört, was Fiedler dazu sagte: „Diese Schriftsteller fürchten nicht, sich etwa auf dem Marktplatz zu kompromittieren; im Gegenteil, sie haben sich für ein Genre entschieden, das dem Ausbeutungscharakter der Massenmedien sichtbar verbunden ist.“

Wie stark die Literatur aus dem Umkreis der Postmoderne, in der bezeichnenderweise das hartnäckige Begehren nach einem verlorenen Manuskript oder Buch zu einem wiederkehrenden Handlungsmotiv wurde, den Aspekt der Leselust hervorhob, zeigte nicht zuletzt ein Roman, der in Italien 1979, in deutscher Übersetzung 1983 erschien und vielen als Musterbeispiel postmoderner Literatur galt: Italo Calvinos Wenn ein Reisender in einer Winternacht. Der Roman beginnt mit einer spielerischen Thematisierung des Lesens: „Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen. Entspanne dich. Sammle dich. Schiebe jeden anderen Gedanken beiseite. Laß deine Umwelt im ungewissen verschwimmen. Mach lieber die Tür zu, drüben läuft immer das Fernsehen. Sag es den anderen gleich: ‚Nein, ich will nicht fernsehen!‘ Heb die Stimme, sonst hören sie’s nicht: ‚Ich lese! Ich will nicht gestört werden!‘“ Die ironischen Lektüreanweisungen geben die optimale „Bedingung für den Genuß einer Lektüre“ an, sprechen vom „Vergnügen“, von der „Freude“ und von den „Vorfreuden“ an einem Buch: „dieses Drumherumlesen vor dem Drinlesen gehört mit zur Freude am neuen Buch, doch wie alle Vorfreuden hat es eine bestimmte Optimaldauer, wenn es zur dauerhafteren Freude am Akt als solchem führen soll, das heißt am Lesen des Buches.“

In Deutschland wurde spätestens seit den achtziger Jahren, als die Romane Ecos oder Calvinos ein breites Publikum fanden, die Lust als Thema, Anspruch oder Versprechen von Literatur zumindest in Ansätzen rehabilitiert. Titel wie Lust (Elfriede Jelinek), Geographie der Lust (Jürg Federspiel), Lustspiel (Lilian Faschinger) oder Die Lust der Frauen auf S. 13 (Dagmar Leupold) hatten dafür ebenso Signalcharakter wie jene, die das Wort „Spiel“ mit sich führen: etwa Christoph Heins Der Tangospieler, Ulla Hahns Spielende (der Titel spielt noch dazu mit einer Doppeldeutigkeit) oder Ulrich Woelks Rückspiel. Wo Literatur wieder eng mit „Spiel“ assoziiert wurde, wie es nicht zuerst Friedrich Schiller und nicht zuletzt Sigmund Freud nachdrücklich nahelegt hatten, wo das Bedürfnis nach Literatur auf jenen Spieltrieb zurückgeführt wurde, der nach Johan Huizinga Grundlage aller menschlichen Kultur ist, da ließen sich die Lust, das Vergnügen, die Freude an ihr kaum noch ignorieren. „Zugegeben, es ist nie ein simples, es ist schon immer ein höchst verwickeltes Spiel gewesen, das Dichter und Leser trieben“, erklärte Hans Magnus Enzensberger (unter dem Pseudonym Andreas Thalmayr) 1984 im Vorwort zu den von ihm vorgestellten hundertvierundsechzig „Spielarten“ der Poesie. Dass es trotz hoher Ansprüche ein vergnügliches Spiel ist, bekannte er schon mit dem Titel des Buches: Das Wasserzeichen der Poesie oder Die Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen.

Dass der Spielende die Möglichkeit zur Wahl zwischen vielen Spielangeboten hat, ist einer der Befreiungsaspekte, die wenig später Jean-François Lyotard dem Spiel zuschrieb. Zum grundlegenden Schritt in das postmoderne Wissen erklärt er, im Rückgriff auf Wittgenstein, das „Erkennen der Heteromorphie der Sprachspiele“. Es „impliziert offenkundig den Verzicht auf den Terror, der ihre Isomorphie annimmt und zu realisieren trachtet.“ Das Bewusstsein von der Vielgestaltigkeit bestehender und zukünftiger Sprachspiele widersetze sich dem Dominanzanspruch bestimmter Sprachspiele und ihrem totalitären Potential.

Auf dem pluralen Nebeneinander ganz unterschiedlicher und gleichwertiger Spielarten zu bestehen galt als Merkmal der Postmoderne auch im Bereich der Ästhetik und der Poetik. Ganz in Übereinstimmung mit ihr stellte Enzensberger in Das Wasserzeichen der Poesie „hundertvierundsechzig Spielarten“ literarischen Schreibens vor. Es sei, so heißt es im Vorwort, „nie ein simples, es ist schon immer ein höchst verwickeltes Spiel gewesen, das die Dichter und ihre Leser trieben. War das alles ernst gemeint? Oder war es nur eine Parade von Kunststücken, eine Vorstellung von glänzenden Tricks, sonderbaren Gemütsbewegungen, atemberaubenden Fertigkeiten? Und wenn es ein Spiel war, nach welchen Regeln wurde es gespielt?“ Der Vielzahl der Regeln, nach denen literarisch gespielt wird, entspreche die Pluralität der möglichen Lesarten eines Textes. „Die einzig richtige Art, ein Gedicht zu lesen, gibt es nicht. Sie ist nur ein pädagogisches Phantom. Soviele Köpfe, soviele Lesarten, eine richtiger als die andere.“ In diesem Zusammenhang steht auch die Titelmetapher des „Wasserzeichens“: „Wer Lust hat – ohne Lust geht es nicht –, der braucht die Wörter nur gegen das Licht zu halten. Unter jedem Text findet sich ein anderer, finden sich viele andere“.

Das biblische Babel wurde zur Metapher der postmodern bejahten Pluralität von Sprachspielen. Den lustvollen Leser eines Textes stellte Roland Barthes sich vor als „einen Menschen, der alle Sprachen miteinander vermengt, mögen sie auch als unvereinbar gelten“. Das Gewirr der verschiedenen Sprachen beim Turmbau zu Babel stand dafür als Modell. Es sei, so Barthes, weder Strafe noch Unglück, sondern eine Verheißung des Glücks: „Der alte biblische Mythos kehrt sich um, die Verwirrung der Sprachen ist keine Strafe mehr, das Subjekt gelangt zur Wollust durch die Kohabitation der Sprachen, die nebeneinander arbeiten: Der Text der Lust, das ist das glückliche Babel.“

Von der im Zeichen der literarischen Postmoderne wiederentdeckten Lust an Literatur zeigte sich die Literaturwissenschaft zunächst wenig berührt. Sie blieb „lustlos“ in dem Sinne, dass für sie die Lust an Literatur gar kein oder ein nur beiläufig ernst genommenes Thema war. Nach der Veröffentlichung von Roland Barthes‘ Le Plaisir du Texte sprachen zwar auch Literaturwissenschaftler und -kritiker sehr viel häufiger über die „Lust am Text“ als vorher. Es war, als hätten sie sich von dem französischen Kultursemiotiker freudig oder auch mit schlechtem Gewissen an einen Aspekt des Lesens erinnern lassen, der ihnen bei der professionellen Arbeit am Text abhanden gekommen war, den sie schon fast vergessen, den sie schamhaft verschwiegen oder ihren Studenten und Lesern sogar systematisch ausgetrieben hatten. Aber ernsthafte Forschungen über Arten und Gründe des Vergnügens an Literatur blieben vorerst selten.

Roland Barthes war daran selbst nicht ganz unschuldig. Mit programmatischer Unsystematik lieferten seine poststrukturalistischen Skizzen und Fragmente viele Ideen und Anregungen zum Thema, wiesen jedoch jegliche Ordnung eines wissenschaftlichen Diskurses darüber strikt von sich. Über Lust, so legten sie nahe, lässt sich nicht geordnet und rational sprechen. „Die Lust am Text“, erklärt der Essay gleich zu Beginn, könne „sich niemals erklären“. Und später: „wenn ich hier von Lust am Text spreche, so immer en passant, in ganz ungesicherter, keineswegs systematischer Art“.

Ansprüchen an Wissenschaftlichkeit genügte das nicht. Doch nicht nur durch sein Thema, sondern auch durch die Art des schreibenden Umgangs mit ihm wurde der Essay zu einem Kultbuch postmoderner Ästhetik. Soweit die Literaturwissenschaft, angeregt von poststrukturalistischen Impulsen, ihre Rationalitätsansprüche nicht aufgab, reagierte sie auf ihn eher hilflos. Die immer auch psychologisches Wissen verlangende Frage nach dem Effekt der von ihr analysierten Texte hatte sie seit langem mit einer tief sitzenden Psychologiefeindlichkeit entschieden vernachlässigt oder systematisch um zentrale Bestandteile verkürzt.

Dabei hatte die Fragestellung eine alte, ehrwürdige und keineswegs rationalitätsfeindliche Tradition. Den pädagogischen und moralistischen Impulsen der Aufklärung entsprach es im 18. Jahrhundert durchaus, das Vergnügen an Literatur als wichtig hervorzuheben. Sie ordneten es allerdings zunächst einem höherwertigen, vernunftgemäßen Nutzen unter. Christian Friedrich von Blanckenburg beispielsweise forderte in seinem 1774 erschienenen Versuch über den Roman: „Der Dichter soll durch das Vergnügen unterrichten, er soll in seinen Lesern Empfindungen und Vorstellungen erzeugen, die die Vervollkommnung des Menschen und seine Bestimmung befördern können.“ Dass er das „Vergnügen“ dem „Unterrichten“ unterstellte, beklagte Friedrich Schiller später, habe der Kunst und der Kunsttheorie geschadet, und forderte selbst eine „bündige Theorie des Vergnügens“. „Die wohlgemeinte Absicht“, so heißt es hier, „das Moralischgute überall als höchsten Zweck zu verfolgen, die in der Kunst schon so manches Mittelmaß erzeugte und in Schutz nahm, hat auch in der Theorie einen ähnlichen Schaden angerichtet. Um den Künsten einen recht hohen Rang anzuweisen, um ihnen die Gunst des Staats, die Ehrfurcht aller Menschen zu erwerben, vertreibt man sie aus ihrem eigentümlichen Gebiet, um ihnen einen Beruf aufzudringen, der ihnen fremd und ganz unnatürlich ist. Man glaubt ihnen einen großen Dienst zu erweisen, indem man ihnen, anstatt des frivolen Zwecks, zu ergötzen, einen moralischen unterschiebt“. Wenn der Zweck der Kunst aber ein moralischer sei, „so verliert sie das, wodurch sie allein mächtig ist, ihre Freiheit, und das, wodurch sie so allgemein wirksam ist, den Reiz des Vergnügens. Das Spiel verwandelt sich in ein ernsthaftes Geschäft; und doch ist es gerade das Spiel, wodurch sie das Geschäft am besten vollführen kann.“

Ein „freies Vergnügen, so wie die Kunst es hervorbringt“, ist nach Schiller auch ihr dominanter Zweck, obwohl es manchem widerstrebe, dass sie „einen so gemeinen Zweck, wie man sich das Vergnügen denkt, zu ihrem letzten Augenmerk haben sollte.“ Als „frivol“ oder „gemein“, so geht aus dieser Schrift hervor, erschien damals vielen, was Begriffe wie „Vergnügen“, „Ergötzen“ oder „Lust“ bezeichnen. Solche Abwertungen dürften mit dafür verantwortlich sein, dass Literaturwissenschaftler es so lange kaum für wert erachtet haben, eine „Theorie des Vergnügens“ an Literatur auszuarbeiten. Nicht nur, dass Schiller die Autonomie der Kunst so eng mit dem Begriff des Vergnügens verband, sondern schon der paradox scheinende Titel seiner Schrift war damals eine Provokation. Eine Provokation der Literaturwissenschaft ist beides noch heute. Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen lautet dieser Titel. Er verknüpft einen weithin als zweitrangig angesehenen Wirkungsaspekt von Literatur mit einer literarischen Gattung, die in ihrem hohen Ernst erstrangiges Prestige genoss. Nietzsche hat später in seiner Tragödienschrift diese für die Poetik des Aristoteles noch ganz selbstverständliche Verknüpfung auf seine Weise weitergeführt. Über Arten und Gründe des Vergnügens, der Lust oder des Wohlgefallens an Literatur zu reflektieren war jedoch im psychologisierenden Jahrhundert der Aufklärung, in dem auch sonst die vergnügte oder „unvergnügte Seele“ in ihren Ansprüchen auf Genuss und irdisches Glück permanentes Thema wurde, durchaus üblich, ja sogar von herausragender Bedeutung. Für die Literaturwissenschaft, die davon gute Kenntnisse hat, sind das jedoch in der Regel lediglich historische Phänomene. In ihren eigenen Fragestellungen hat sie sich davon kaum herausfordern lassen. Das ist umso erstaunlicher, als für die prominenten Poetiken von Horaz und von Aristoteles sowie erst recht für die philosophische Ästhetik von Kant bis hin zu Adorno die Lust an Literatur einen zentralen Stellenwert hat.

Mit einigem Recht hat Jacques Derrida in den siebziger Jahren über Kants Kritik der Urteilskraft behauptet: „Das Rätsel der Lust bewegt das ganze Buch.“ Die Lust sei „Ausgangspunkt der dritten Kritik“, und sie sei „ihretwegen geschrieben und ihretwegen zu lesen“. In der Tat: Am Anfang steht die Lust – in Kants Kritik der Urteilskraft und auch noch in Adornos Ästhetischer Theorie, die schon im ersten Kapitel, sich mit Kant und Freud auseinandersetzend, darüber handelt. Kant erklärte gleich zu Beginn seiner Schrift das Gefühl der Lust oder der Unlust zur Basis aller ästhetischen Urteile. Nach „Vorrede“ und „Einleitung“ beginnt die Kritik der Urteilskraft mit dem Satz: „Um zu unterscheiden, ob etwas schön sei oder nicht, beziehen wir die Vorstellung nicht durch den Verstand auf das Objekt zum Erkenntnisse, sondern durch die Einbildungskraft […] auf das Subjekt und das Gefühl der Lust oder Unlust desselben.“ Im „Erkenntnisurteil“ richtet sich der begriffliche Verstand auf ein Objekt, im ästhetischen Urteil wird sich das Subjekt seiner eigenen Lust- und Unlustempfindungen bewusst. „Ein regelmäßiges, zweckmäßiges Gebäude mit seinem Erkenntnisvermögen […] zu befassen, ist etwas ganz anderes, als sich dieser Vorstellung mit der Empfindung des Wohlgefallens bewußt zu sein. Hier wird die Vorstellung gänzlich auf das Subjekt, und zwar auf das Lebensgefühl desselben, unter dem Namen des Gefühls der Lust oder Unlust, bezogen“.

„Wohlgefallen“ und „Lust“ sind hier partiell synonyme Begriffe. Schon das weist darauf hin, dass Kants „Lust“-Begriff eine andere Bedeutung hat als später der so eng mit Sexualität konnotierte „Lust“-Begriff Freuds. In der Regel reserviert Kant „Lust“ für eine von ihm besonders hoch bewertete Art des Wohlgefallens: das „uninteressierte Wohlgefallen“. Das aber ist so frei und gereinigt von allem sinnlichen Interesse am Objekt der Lust, dass Adorno mit einigem Recht der Ästhetik Kants vorhalten konnte, sie werde mit ihrer Hochschätzung des interesselosen Wohlgefallens „zum kastrierten Hedonismus, zu Lust ohne Lust“. Diese Ästhetik, so wendet Adorno ein, eines Besseren belehrt durch Nietzsche und Freud, sei „ungerecht […] gegen das leibhafte Interesse, die unterdrückten und unbefriedigten Bedürfnisse, die in ihrer ästhetischen Negation mitvibrieren und die Gebilde zu mehr machen als zu leeren Mustern“. Was die Lust am Kunstwerk angeht, so siedelt Adorno seine Position zwischen Kant und Freud an. Er benennt dabei eine beiden gemeinsame Voraussetzung, die heute jener Literaturwissenschaft fehlt, die sich ausdrücklich nur mit Texten und nicht mit den Menschen, die sie schreiben oder lesen, befasst und schon deshalb keine Aussagen über die Lust an Literatur machen kann: „Für beide“, so Adorno über Kant und Freud, „ist das Kunstwerk eigentlich nur in Beziehung auf den, der es betrachtet oder der es hervorbringt. […] Kein Wohlgefallen ohne Lebendige, denen das Objekt gefiele“. Das autonome Subjekt, das bei Kant im interesselosen Wohlgefallen dem schönen Objekt gegenüber das konkrete sinnliche Begehren abgelegt hat, ist Adorno zu unlebendig. Andererseits ist ihm das triebgesteuerte, empirisch-psychologische Subjekt, das nach Freud sein sinnliches Begehren in das Zeichensystem des Kunstwerks überführt, zu wenig geistig. Als „Zeichensystem für subjektive Triebregungen“ verstanden, werde das Kunstwerk in seiner Autonomie, in seinem Formniveau, in seiner „Idee von Wahrheit“ ignoriert. Mit Freud argumentiert Adorno im Sinne einer Kritik gesellschaftlicher Lustunterdrückung, mit Kant im Sinne einer Kritik hemmungslos gewordener Konsumlust. Irreversibel sei Kants Erkenntnis, „daß ästhetisches Verhalten von unmittelbarem Begehren frei sei“. Diese Erkenntnis habe „Kunst der gierigen Banausie entrissen, die sie stets wieder abtastet und abschmeckt“. Adorno hat freilich bemerkt, dass Kants Begriff des interesselosen Wohlgefallens mit Freuds Vorstellung einer kulturell sublimierten Lust durchaus kompatibel ist: „auch für Freud sind Kunstwerke nicht Wunscherfüllungen unmittelbar, sondern verwandeln primär unbefriedigte Libido in gesellschaftlich produktive Leistung“.

Kants Gegenüberstellung von interessiertem Wohlgefallen am „Angenehmen“ und interesselosen Wohlgefallen am „Schönen“ hat bei Freud seine Entsprechung in der Gegenüberstellung von direkter und sublimierter Triebbefriedigung. Solche dichotomischen Denkformen, mit denen grob zwei Arten der Lust unterschieden und in eine Wertehierarchie eingesetzt werden, sind auch noch bei Adorno und sogar bei Roland Barthes nachweisbar. Kants Abwertung des bloß sinnlichen Vergnügens kehrt bei Adorno in Sätzen wieder, die typisch für die Vorbehalte der ästhetischen Moderne gegenüber populären Formen des Kunstgenusses sind: „Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn.“

Lust wird bei Adorno zu einem pejorativen Begriff, wenn er mit dem Konsum von Genussmitteln assoziiert ist. Der ästhetische Hedonismus diskreditiert sich nach Adorno insofern, als er hineinpasst in eine genussfixierte Gesellschaft: „Ist schon die Kunst für den Betrieb der Selbsterhaltung unnütz – ganz verzeiht ihr das die bürgerliche Gesellschaft niemals –, soll sie sich wenigstens durch eine Art Gebrauchswert bewähren, der der sensuellen Lust nachgebildet ward.“ Es gibt jedoch in der Perspektive Adornos andere, höherwertige Lüste, die sich von den Konsumbedürfnissen der Masse abheben. Da gibt es zum einen die Lust am gesellschaftlich verdrängten Leid, am Negativen, am Dissonanten, die von hochwertigen Kunstwerken ermöglicht wird. Die Lust an ihnen besteht in der durch sie vermittelten Erfahrung, schlechten gesellschaftlichen Verhältnissen Widerstand entgegensetzen zu können. „Glück an den Kunstwerken“ ist in diesem Fall „das Gefühl des Standhaltens, das sie vermitteln“.

Adorno beruft sich hier auf Kants „Lehre vom Erhabenen“ und damit auf jene Theorie, die wie keine andere das paradoxe Zusammenspiel von Erfahrungen der Unlust und der Lust in der Konfrontation mit dem Schrecklichen zu erklären bemüht war. Unter ihrem Eindruck hatte schon Schiller 1791 seine Theorie des Vergnügens an tragischen Gegenständen entworfen und dabei ebenfalls zwei diametral entgegengesetzte Arten der Lust unterschieden: eine bloß „sinnliche Lust“, „die vom Gebiet der schönen Kunst ausgeschlossen wird“, und jene „moralische Lust“, mit der wir in der Tragödie das „Leiden des Tugendhaften“ schmerzvoll genießen können, weil es uns die Überlegenheit und Freiheit unserer moralischen Vernunft gegenüber allen Naturzwängen beweist. Noch im 20. Jahrhundert hat das Lustgefühl, das im 18. Jahrhundert unter dem Stichwort des „Erhabenen“ andauernd beschrieben, evoziert und vornehmlich Männern zugedacht wurde, ein gewisses Prestige und etwas von seinem ehemaligen Reiz behalten: die Lust des sich autonom fühlenden Subjekts, sich gegenüber dem, was es zu überwältigen droht, behaupten zu können.

Neben die erhabene Lust der Selbstbehauptung tritt jedoch seit Nietzsche immer dominanter die der Selbstauflösung. Adorno stellt dem „Kunstgenießer“, der sich das Kunstwerk wie eine Mahlzeit einverleibt, jenen Betrachter entgegen, der in der Sache verschwindet. Die Unterscheidung zwischen minderwertiger und höherwertiger Lust ist auch in diesem Zusammenhang noch einmal deutlich ablesbar: „Wer im Kunstwerk verschwindet, wird dadurch dispensiert von der Armseligkeit eines Lebens, das immer zu wenig ist. Solche Lust vermag sich zu steigern zum Rausch; an ihn wiederum reicht der dürftige Begriff des Genusses nicht heran, der überhaupt geeignet wäre, Genießen einem abzugewöhnen.“

Die Vorstellung vom lustvollen Verschwinden des Subjekts im Kunstwerk hat bei Roland Barthes Entsprechungen in jener Annäherung an den Text, die als „Wollust“ besonders ausgezeichnet wird. Der bloßen „Lust“ („plaisir“) stellt Barthes die exklusivere „Wollust“ („jouisance“) entgegen, das „große Sichverlieren des Subjekts“, und mit dieser Gegenüberstellung reproduziert das „postmoderne“ Manifest doch noch, was die Moderne zur Verfestigung der Kluft zwischen Massen- und Elitekultur und dabei zur Abwertung „niedriger“, einfacher und profaner Lüste beigetragen hat. Das zeigt sich auch in seinen Reflexionen über erotische und sexuelle Lust. Wo man in Literaturtheorien der 1980er und 90er Jahren das erotische Potential von Literatur suggestiv hervorzuheben versuchte, kombinierte man das Wort „Text“ in allen möglichen, mehr oder weniger diffusen Variationen mit dem Wort „Körper“. Roland Barthes‘ Fragmente über Die Lust am Text machten auch in dieser Hinsicht Schule. „Die Lust am Text, das ist jener Moment, wo mein Körper seinen eigenen Ideen folgt – denn mein Körper hat nicht dieselben Ideen wie ich.“ Der Text selbst wird zum sinnlich anziehenden Körper, zum „Textkörper“. Der Text könne sich „in Form eines Körpers enthüllen“. Die „Lust des körperlichen Striptease“ gleiche der „des erzählerischen Hinauszögerns“. In Barthes‘ Metaphorik wird auch der „Satz ein Körper“ und ebenso die Sprache: Der lustvolle Text suche „die Verknüpfung von Körper und Sprache“. Im Umgang mit seiner „Muttersprache“ sei der Schriftsteller „jemand, der mit dem Körper seiner Mutter spielt“.

Sexuelle Lust bleibt bei dieser Körper-Metaphorik allerdings weitgehend ausgegrenzt. Roland Barthes schrieb mit abschätzigem Blick auf Pornographie: „ Der Text der Lust ist nicht zwangsläufig der, der von Lust berichtet, der Text der Wollust ist niemals der, der eine Wollust erzählt. Die Lust der Darstellung ist nicht an ihren Gegenstand gebunden“. Hiermit ist eine ästhetische Einstellung gegenüber Kunst und Literatur gefordert, der Ruth Klüger später (in Frauen lesen anders) vorwarf, dass mit ihr Fragen nach Textinhalten und damit auch nach wichtigen geschlechtsspezifischen Aspekten des Lesevergnügens bestenfalls sekundäre Bedeutung haben. Die Lust am Text ist in den Beschreibungen von Barthes denn auch in der Tat ein geschlechtsneutrales Phänomen. Seine Typologie der Lustleser unterscheidet Fetischisten, Zwangsneurotiker, Paranoiker und Hysteriker, von erotischen Inhalten sieht sie jedoch ebenso ab wie von Männlichkeit oder Weiblichkeit. Und auch die literarischen Techniken erotischer und sexueller Luststimulation bekommen sie nicht in den Blick.

Ob Kant, Schiller, Freud, Adorno oder Barthes, sie alle unterscheiden zwar nicht zwischen Kunst und Vergnügen, aber doch zwischen einer minderwertigen Lust am Kunstwerk und einer höherwertigen. Schon vor den postmodernen Programmen zur Dekonstruktion solcher Hierarchien hatte Brecht in seinem Kleinen Organon dagegen Einspruch erhoben: „Selbst wenn man spricht von einer hohen und einer niedrigen Art von Vergnügungen, schaut man der Kunst in ein eisernes Gesicht, denn sie wünscht, sich hoch und niedrig zu bewegen und in Ruhe gelassen zu werden, wenn sie damit die Leute vergnügt.“ Der französische Kultursoziologe Pierre Bourdieu hat später im Blick vor allem auf Kant gezeigt, dass mit der Differenzierung von hohen und niedrigen Kulturgenüssen die „feinen Unterschiede“ markiert werden, mit denen sich soziale Schichten und Gruppen voneinander abgrenzen. „Die Negation des niederen, groben, vulgären, wohlfeilen, sklavischen, mit einem Wort: natürlichen Genusses, diese Negation, in der sich das Heilige der Kultur verdichtet, beinhaltet zugleich die Affirmation der Überlegenheit derjenigen, die sich sublimierte, raffinierte, interesselose, zweckfreie, distinguierte, dem Profanen auf ewig untersagte Vergnügen zu verschaffen wissen. Dies der Grund, warum Kunst und Kunstkonsum sich – ganz unabhängig vom Willen und Wissen der Beteiligten – so glänzend eignen zur Erfüllung einer gesellschaftlichen Funktion der Legitimierung sozialer Unterschiede.“

Jenseits solcher Analysen, die nach sozialen Funktionen der Unterscheidungen zwischen unterschiedlichen Lüsten an Literatur fragen, hat sich die jüngere Literaturwissenschaft mittlerweile auf anderen Wegen von der Ignoranz gegenüber der Lust am Text, von dem die Lust nur beschwörenden, nur diffus analysierenden Sprechen über sie oder von der Disqualifizierung bestimmter Arten der Lust entfernt, vor allem dort, wo sie Anschluss an die psychologische, psycholinguistische und auch neurowissenschaftliche Erforschung lust- oder unlustvoller Emotionen suchte und mit ihr kooperierte.

Roland Barthes wird dabei allerdings kaum noch zitiert oder erwähnt. Dass ihm wichtige Anregungen zu verdanken und immer noch zu entnehmen sind, sollte jedoch nicht vergessen werden. Und wie Literatur selbst kann seine Art des fragmentarischen Beobachtens, Beschreibens und Reflektierens nach wie vor auch der Wissenschaft wichtige Anstöße zur Hypothesenbildung liefern, ohne die sie ihre Möglichkeiten nicht angemessen ausschöpfen würde. Es gibt kaum eine Hypothese empirischer Emotionsforschung, die nicht mehr oder weniger spekulativ von anderen vorgedacht worden wäre. Ohne dieses Anregungspotential wäre sie, oft ohne es recht zu wissen, vielleicht gar nicht existent.

Im 19. Jahrhundert legte Gustav Theodor Fechner mit seiner auch von Freud und noch heute von manchen namhaften Psychologen hoch geschätzten, doch von der Literaturwissenschaft bislang fast völlig ignorierten Vorschule der Aesthetik einen Versuch vor, die Fragestellungen philosophischer Ästhetik mit rationalen und methodischen Prinzipien induktiver Psychologie zu verknüpfen. Die „wichtigste Frage“ der Ästhetik, erklärte Fechner, werde immer lauten: Warum gefällt oder missfällt etwas. Und das Gefallen sei ein Gefühl der Lust, das Missfallen eines der Unlust. Zu den zentralen Aufgaben der Ästhetik gehöre es daher, „den besonderen inneren und äusseren Ursachen der Lust und Unlust nachzugehen, Gesetze ihrer Entstehung unter besondern Verhältnissen aufzusuchen“. Die Grundlage dieser psychologischen Ästhetik bildete freilich die hedonistische und eudaimonistische Philosophie der Antike. Fechner hat sich wiederholt auf sie berufen und damit seinem wissenschaftlichen Ansehen nicht geschadet. So ist auch heute die Berufung auf Die Lust am Text von Roland Barthes, 100 Jahre nach seiner Geburt, nicht schon ein Zeichen der Unwissenschaftlichkeit.

Der Beitrag greift zurück auf Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. München: Beck 1998 (München: dtv 2002).

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