Vom Film-Soundtrack der jugoslawischen Schwarzen Welle der 1960er Jahre bis zum Balkan-Pop

Vom Film-Soundtrack der jugoslawischen Schwarzen Welle

der 1960er Jahre bis zum Balkan-Pop

von Tomo Polić

 

Vom Film-Soundtrack der jugoslawischen Schwarzen Welle der 1960er Jahre bis zum Balkan- Pop: Filmhistorische, kulturelle und politische Aspekte des Einsatzes von Balkanmusik im Film und Video

 

In guten Zeiten wird der Balkan in dem restlichen Europa und der Welt gerne als vorbildliches Ideal betrachtet, als ein gelungenes Beispiel für das friedliche Zusammenleben von verschiedenen Völkern und Kulturen. In schlechten Zeiten dagegen, gilt die Halbinsel als Abbild des Schreckens, als abschreckendes Beispiel – so sollten die Europäer nicht sein, so sollte die Welt keinesfalls aussehen.

Der Literaturnobelpreisträger Ivo Andrić schrieb in seinem Roman Die Brücke über die Drina. Eine Visegrader Chronik, dass die Menschen und Völker auf dem Balkan in der Vergangenheit nicht nur um die Territorien, Städte und Häuser, Reichtümer und Frauen, sondern auch um die Musik, um jedes einzelnes Lied, kämpften. Dieser Kampf dauert bis heute an, wobei sich die Auseinandersetzungen zunehmend ins Internet verlagern.

Unter dem Begriff Balkanmusik, wie auch unter dem Begriff Balkan, wird meistens völlig Unterschiedliches gemeint und verstanden. Für manche seien die Siedlungen der „wilden“ Bewohner des Balkans mit ihren Bräuchen und Sitten bereits hinter Aschaffenburg zu finden. Für die meisten anderen verläuft die Grenze zwischen der Balkanhalbinsel und dem Mitteleuropa doch eher entlang der ehemaligen Grenze zwischen der Habsburgermonarchie und dem Osmanischen Reich. Wegen den negativen kulturellen, sozialen und politischen Konnotationen des Balkan-Begriffs verneinen aber die meisten Völker der Balkaninsel ihre Zugehörigkeit zum Balkan.

Die Pop-Variante der Musik des Balkans, oft Balkanbeats oder Balkan-Pop genannt, fand ihren Weg in die deutschen und europäischen Klubs über den Film. Das geschah Mitte der 1990er Jahren, in einer Zeit in der auf dem Territorium des ehemaligen Jugoslawiens die blutigen Bürgerkriege wüteten. Emir Kusturicas Filme Underground (1995) und Schwarze Katze, weißer Kater (1998), ebneten den Weg zur Entstehung der neuen Musikrichtung, die der Frankfurter DJ Shantel später als Balkan-Pop bezeichnen werde.

Im Tutorium werden wir uns gemeinsam die Filme und Ausschnitte aus den Filmen von Aleksandar Petrović, Dušan Makavejev, Emir Kusturica, Krsto Papić, Slobodan Šijan, Živko Nikolić, u. a. anschauen. Die Darstellungen von Ritualen, Hochzeiten und sonstigen Feierlichkeiten in denen die Musik als Teil der Handlung eingesetzt wird, werden dabei im Mittelpunkt stehen. Das Einmalige und das Faszinierende am leidenschaftlich-emotional-exzessiven Feiern, das seine Auftritte begleite, beschrieb der ehemalige Philosophie-Student und Studienabbrecher und einer der Stars des Balkan-Pop, Goran Bregović mit den Worten: „Wer hier nicht verrückt wird, der ist nicht normal!“

Viele Musiker und Bands auf dem Balkan gehören der Roma-Minderheit an. Oft sind sie auch die eigentlichen. aber dem breiten Publikum meist unbekannte Urheber von Balkan-Hits. Auch der Alltag der Roma zeigte sich in der Vergangenheit als die ideale Quelle für die Plots von international erfolgreichen Filmen.

Im Video-Teil des Tutoriums werden zwei, auf den ersten Blick völlig unterschiedliche Phänomene, unter die Lupe genommen. Neben dem „westlichen“, stark romantisierenden Balkan-Pop, dessen Vertreter mittlerweile in jedem europäischen Land zu finden sind, existiert auf dem Balkan eine andere, für das westliche Publikum eher befremdlich klingende und kaum genießbare Variante der Balkanmusik, die von ihren Kritikern Turbofolk und von Konsumenten einfach narodna (Volksmusik) genannt wird und auf dem realen Balkan tatsächlich und am liebsten gehört. Auf der formalen Ebene unterscheidet sich der Turbofolk vom Balkan-Pop zunächst nicht so sehr. Denn es ist ebenfalls eine Kombination aus einem modernem Klang und der traditionellen oder „neukomponierten“, meistens orientalisch angehauchten Musik. Nicht selten sorgen die Texte mit ihren oft banalen und vulgären Inhalten für die Empörung bei den gebildeten Teilen der Gesellschaft.

Wir werden uns auch solche Fragen stellen: Warum wird eine Russen Disko-Party als Balkan-Party wahrgenommen? Was hat die Habsburgermonarchie und was das Osmanische Reich mit der Musik des Balkans zu tun? Neben den filmwissenschaftlichen Texten werden wir einige Essays und Kurzgeschichten von Ivo Andrić, Slavoj Žižek, Dubravka Ugrešić, Danilo Kiš, Peter Handke und Miljenko Jergović lesen.

1. Sitzung

Đelem, đelem!

In der Beschreibung der Veranstaltung habe ich geschrieben, dass die Filme, Videos und Musik aus dem Balkan unsere Themen sein werden. Unter anderem wurden diese Fragen gestellt: Was ist Balkan, was ist Balkanmusik, Balkan Beats, Balkan-Pop? Mal schauen ob es uns gelingt, im Laufe des Semesters, diese Fragen zu beantworten.

In Film-Teil des Tutoriums werden wir uns ausschließlich Filme aus dem ehemaligen Jugoslawien anschauen. So wird zumindest eine Abgrenzung geschaffen und der Ausgangspunkt der Reise festgemacht. Da ihr ziemlich jung seid, könnte gut sein, dass ihr nicht genau wisst, welche Länder heute zu dem ehemaligen Jugoslawien gehören. Das sind heute unabhängige Staaten mit mehr oder weniger armer und stolzer Bevölkerung, Serbien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Mazedonien, Slowenien, Montenegro und das Kosovo.

In dem Video-Teil werden wir die Grenzen öffnen und die Wege des Balkan-Pop verfolgen. Balkan-Pop als globales Phänomen hat seine Ursprünge in Jugoslawien, in jugoslawischem Film. Mit der Hilfe des Films, dazu zählen vor allem die Filme von Emir Kusturica, eroberte Balkan-Pop die Welt. Wir werden mit den Filmen, die als Werke der Regisseure der sogenannten jugoslawischen Schwarzen Welle, wobei das Adjektiv „jugoslawische“ nicht unbedingt zutreffend ist, anfangen. Denn mit der Ausnahme des Bosniers Bata Čengić, des Kroaten Krsto Papić, Slowenen Boštjan Hladnik und manchen anderen, weniger bekannten, die gelegentlich in dem Zusammenhang mit der polemischen Filmbewegung genannt werden, handelte es sich um ausschließlich serbische Regisseure, die zudem allesamt in der jugoslawischen und serbischen Hauptstadt Belgrad lebten. So könnte man sagen, dass es sich um ein Belgrader Phänomen handelte. Bis dahin, von 1946 bis zum Anfang der 1960er Jahre war die jugoslawische Filmindustrie dagegen überdurchschnittlich durch slowenische und kroatische Regisseuren vertreten.

Die Regisseure der Schwarzen Welle wollten die Realität zeigen. Die frühen jugoslawischen Filme waren dagegen mit dem revolutionären Pathos durchdrungen, mit der Partisanen-Romantik gekennzeichnet war. Die jungen Regisseure aus dem Belgrader Kreis hatten ihre Vorbilder im italienischen Neorealismus, in der französischen Novelle Vague aber auch in dem Cinéma vérité, dem amerikanischen Direct Cinema, sie liebten Film Noir, Eisenstein, Vertov, Hitchcock, Tati. Nachdem mehrere Filme der Schwarzen Welle auf den europäischen Filmfestivals gezeigt wurden und dort die Preise gewannen, übernahmen in Gegenzug die europäischen Regisseure manche stilistischen, strukturellen und ästhetischen Methoden der Jugoslawen. Darüber mehr in den nächsten Sitzungen.

Die Schwarze Welle wird meistens in die Zeit zwischen 1963 und 1972 datiert. Das Verbot und die Affäre um den Film Plastični Isus (1971, Jesus aus Plastik), eine Diplomarbeit von Lazar Stojanović, markierten den Anfang vom Ende einer Filmepoche, in der insbesondere zwischen 1965 und 1967 außerordentlich viele herausragende Filme entstanden sind – wie nie zuvor und nie danach.

Zu der ersten Generation der Schwarzen Welle zählen Aleksandar Petrović, Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, um nur die wichtigsten zu nennen. Želimir Žilnik gehört beispielsweise schon der zweiten Generation an, die an der Belgrader Akademie für Film, Theater und Fernsehen von den Regisseuren der ersten Generation betreut wurde.

Die Schwarze Welle fing mit den gesellschaftskritischen Dokumentarfilmen an, ich möchte in der nächsten Sitzung einige dieser Filme zeigen.

Heute möchte ein Paar Ausschnitte aus dem Film I Even Met Happy Gypsies (Skupljači perja) des Regisseurs Aleksandar Petrovic aus dem Jahr 1967 zeigen. Das wird der erste Schritt in der Herstellung der Verbindung zwischen der Filmmusik und der Musikrichtung, die Shantel Balkan-Pop genannt hat. Während Petrovic die Intention hatte, das reale Leben zu zeigen, suggeriert die Ästhetik und der Inhalt des Balkan-Pop, mal romantisches, mal trashiges Bild des Balkans. I Even Met Happy Gypsies inspirierte Emir Kusturica zu seinen beiden Filmen mit der Roma-Thematik, Time Of the Gypsies (1988) und Schwarze Katze, weißer Kater (1998).

Wir werden neben den Filmen der Schwarzen Welle und den Filmen von Emir Kusturica im Laufe der Veranstaltung auch die Ausschnitte aus den Kriegsfilmen, sowie einige Komödien und Musikfilme aus den 1980er Jahren (beispielsweise Filme von Slobodan Šijan) anschauen. Die affirmativen Filme mit der Kriegsthematik wurden Filme der Roten Welle genannt. Sie hatten die Aufgabe das Selbstbewusstsein der jungen jugoslawischen Nation im Entstehen zu stärken und identitätsstiftend zu wirken. Die schwarze und rote Welle unterschieden sich im Umgang mit dem Erbe der jugoslawischen Revolution, die eine doppelte war: zum einen war sie der bewaffnete Widerstandskampf gegen die faschistischen Besatzer und die Kollaborateure, gleichzeitig aber auch eine proletarische, sozialistische Revolution.

Auch den beiden zentralen Figuren der Film- und der Musikszene Balkans möchte ich etwas mehr Zeit widmen. Emir Kusturica, wie auch Goran Bregović, der größte Star des Balkan-Pop, stammen aus Sarajevo, der heutigen Hauptstadt von Bosnien und Herzegowina. Bregović und Kusturica waren lange Zeit befreundet und haben an drei Kusturicas Filmen zusammengearbeitet (Time Of the Gypsies (1988), Arizona Dream (1993), Underground (1995)). Die Musik für diese Filme machten Bregović weltweit berühmt. Da er Kusturica und seine Filme auf seinen Konzertplakaten nie erwähnte, zerbrach die Freundschaft zwischen den beiden. So erklärte zumindest der Regisseur in einem Zeitungsinterview die Gründe für den Bruch der Freundschaft. Vermutlich ging es aber dabei, wie immer, um eine Frau.

Während Kusturica ein Ruf des Provokateurs, und eines falsch verstandenen Rebellen (vor allem wegen seiner Interviews, weniger wegen seinen Filmen) begleitet, gilt Bregović als politisch korrekt, oder unpolitisch, und jederzeit anpassungsfähig. Bregovićs Exzesse sind selten und einkalkuliert, manchmal ungewollt (Neulich wurde im Netz zum Boykott seiner Konzerte aufgerufen. Der Grund waren seine Auftritte in dem „russischen Teil“ der Ukraine). Schon in Jugoslawien war Bregović mit seiner Band Bijelo Dugme ein Superstar, ab 1973 bis zum Ende des gemeinsamen Staates 1990. Die Medien auf dem Balkan berichteten neulich, dass die Bregovićs Band in Wirklichkeit von dem jugoslawischen Geheimdienst gegründet wurde. So geht das eben auf dem Balkan: irgendjemand erfindet eine Geschichte, die dann für immer an einem hängen bleibt, ob sie wahr sei oder nicht, ist dabei nicht so wichtig. Es kommt oft vor, dass die Menschen einen tot geglaubten in der weiten Welt treffen, und das zuhause weitererzählen. Sie stellen die Geschichte mit einer Überzeugung dar, dass selbst die, die persönlich auf der Beerdigung anwesend waren, plötzlich glauben, dass der Tote doch noch am Leben sei. Auch umgekehrt, werden die Lebenden gerne für tot erklärt. Auch jugoslawische Filme erzählen solche Geschichten.

Ein begleitendes Thema, ein weiteres Leitmotiv des Tutoriums wird der Turbofolk sein, ein musikalisches, ästhetisches und gesellschaftliches Balkan-Phänomen. Die lärmende, orientalisch angehauchte Musik, mit vulgären, lasziven Texten und mit Botex & Silikon umgeformten Sängerinnen, wirkt auf das westliche Publikum meist abstoßend. Die Musik, die für die Westeuropäer ein weißes Tuch sei (wie beispielsweise für viele der deutsche Schlager) ist mit dem romantisierend- multikulturell -kultivierten Balkan-Pop eng verwandt.

Die Roma als Akteure, als Musiker, oder als beides, als Protagonisten und Kommentatoren, werden ein weiteres Leitmotiv der Veranstaltung sein. Die Texte der Lieder in den Filmen liefern oft einen Kommentar zu der Handlung oder erzählen eine Geschichte, die nicht unmittelbar dazu gehört und als Subtext zu verstehen ist.

Wie in der Beschreibung der Veranstaltung erwähnt, empfehle ich, begleitend zum Tutorium, die Werke von Ivo Andrić (1892-1975) zu lesen. Das würde den Zugang zu den Filmen erleichtern und würde den Einblick in die Geschichte des Zusammen- und Nebeneinanderlebens der Völker Balkans geben. Aus dem gleichen Grund empfehle ich die Erzählungen und Romane von Miljenko Jergović, einem der bekanntesten Schriftsteller der Gegenwart in der „Region“.

Jetzt möchte ich drei Szenen aus dem Film I Even Met Happy Gypsies zeigen, drei Szenen die mich dazu gebracht haben, nach der Verbindung zwischen dem jugoslawischen Film der 1960er Jahre und dem Balkan-Pop nachzudenken.

Im Film geht es um zwei konkurrierende Roma, zwei Gänsefederhändler, dem Bora (gespielt von Bekim Fehmiu) und Mirta (Bata Zivojinović). Beide versuchen möglichst viele Gänsefeder von den Menschen in ihrer Umgebung abzukaufen. Unter den Anbietern sind auch ein verarmter orthodoxer Pope und eine Nonne. Bora und Mirta teilen die Einflussgebiete untereinander aus. Sie treffen sich in dem örtlichen Kaffeehaus, einer Gaststätte, um zu verhandeln. Die Gaststätte ist für sie wie in ein gemeinsames Büro, in dem sie sich austauschen, gemeinsam trinken, singen und trauern. Die Sängerin (Olivera Katarina) und die Roma-Musiker sorgen dafür, dass die Stimmung immer heißer wird und das keiner gleichgültig bleibt. Man sieht auch das normale Publikum. Die normalen Gäste wirken in den Einstellungen wie fremde Körper.

In der ersten Szene singt die Sängerin das Lied Niška Banja. Sie scheint die Herrscherin in ihrem Reich zu sein, sie tauscht die Mützen und Kappen auf den Köpfen der Gäste um und bringt sie durcheinander. Wie auch in den Filmen mit der Kriegsthematik, beispielsweise in denen von Antun Vrdoljak, funktionieren auch hier die Kappen und Mützen als Bedeutungsträger. Sie beinhalten die verschlüsselten Informationen über die nationale Angehörigkeit, die soziale Stellung oder den Beruf, suggerieren oft auch die Zugehörigkeit zu einem bestimmten politischen Lager. Mit der gleichermaßen lebhaften und energischen Tauschaktion der Sängerin, entsteht die Illusion der (proklamierten) gesellschaftlichen Gleichheit zwischen den Gästen aus allen Schichten und ethnischen Gruppen. Die Illusion wird kurze Zeit danach zerstört, indem der Polizist zu Bora sagt, dass man „mit einem Zigeuner entweder trinken oder ihn verhaften kann“, und sonst nichts. Diese Aussage stellt die normative Ordnung wieder her.

In der zweiten Szene passiert etwas Erschreckendes, vermutlich wäre der Film wegen der Szene von der deutschen FSK erst ab 18 freigegeben. Was geschieht? Zunächst hören wir uns das Lied an. Djelem, djelem lautet der Refrain des Liedes, das heute die offizielle Roma-Hymne ist. In dem Lied heißt es, dass die Roma immer unterwegs seien und nirgendwo ihr zuhause finden könnten. Irgendwo dazwischen sein, und immer auf dem Weg, auf der Suche nach besseren Lebensbedingungen, in Bewegung, das ist auch die Position, der Zustand der jugoslawischen Gesellschaft in den 1960er Jahren, einer Gesellschaft im Wandel. Das wird auch danach so bleiben. Die Figuren im Film suchen nicht nach etwas Konkretem, sie versuchen zu überleben. Das einzige, das die Hoffnungen weckt, ist das Fernsehen, und das Fernsehprogramm, das eine inszenierte, wunderschöne Welt zeigt, die es nur in der Hauptstadt, in Belgrad geben könnte. Auch das Fernsehergerät als Gegenstand, der die Traumwelt ausstrahlt, ist ein wertvolles Objekt, das in Notsituationen verkauft oder getauscht wird. Zuhause, in Sombor, in Vojvodina, ist alles anders als im Fernsehen, alles anders als in Belgrad. Und so wird es anscheinend auch noch lange bleiben.

Die Regisseure der Schwarzen Welle suchten sich die ethnische Gruppe der Roma bewusst aus, um die gesellschaftlichen Missstände aufzuzeigen. Von der Partei propagierte Parolen der Gleichheit konnten am Bespiel der Roma am effektivsten in Frage gestellt werden. Am Bespiel der Alltagsbeziehungen von Roma und den anderen Volksgruppen zeigt Petrović wie das Zusammenleben in der Realität funktioniert. Er zeigt uns wie die Richter, Polizisten, Geistlichen, die Angehörigen der anderen Minderheiten und die Ausländer auf der Durchreise mit den Roma kommunizieren und wie sie sie behandeln: Mal feindlich, mal gewalttätig, oft freundlich aber zurückhaltend, mal herzlich, mal wie kleine Kinder, aber immer misstrauisch, und fast immer vom oben herab.

Aber warum macht der Mann im weißen Anzug, der Bora, das was er macht? Warum zerschlägt er die Gläser und verletzt sich auf eine grausame Weise?

Die Gläser kaputtzuschlagen und sich dabei zu verletzten, wie in dieser Szene, soll heutzutage nicht so oft vorkommen. Dieser Brauch wird auf dem ganzen Balkan praktiziert. Die kaputtgeschlagenen Gläser werden dem Gast in Rechnung gestellt. Der Schild mit dem Satz Jedes zerschlagene Glas wird bezahlt schmückte viele Dorfkneipen. In Griechenland kann man in manchen Kneipen heute noch die einfachen weißen Teller kaufen, die Teller die man im Laufe der Nacht zerschlagen darf.

Das Wesentliche neben der Trauer, Melancholie und des Gefühls der Unglücks und des Bedürfnisses, das eigene Schicksal zur Schau zu stellen, ist die Musik, die einen begleitet. Denn die Musik hat die irrationelle Kraft, die Menschen dazu zu bringen, auch solche Dinge zu tun. In Dostojewskis Erzählung Kreutzersonate beispielsweise, inspirierte Beethovens Sonate den eifersüchtigen Posdnyschew dazu, seine Ehefrau zu töten. Bora bringt niemanden um, erst später wird er auch das tun.

Die Kraft der Musik, die exotischen Klänge und die fremdaussehenden Menschen, die die Balkan-Musik spielen oder dazu tanzen, fasziniert auch Menschen im Westen: Einmal selbst die Gläser kaputtzuschlagen. Wenn auch nur in Gedanken.

Djelem, djelem kann man als Sevdah-Lied bezeichnen. Das Wort Sevdah kommt aus dem Türkischen, sevda bedeutet Liebe. Auch im Arabischen gibt es ein ähnliches Wort, das dort die schwarze Galle oder einfach nur die Farbe Schwarz bedeutet. Die Schwarze Galle symbolisiert Melancholie. Im Mittelalter haben die Ärzte sie benutzt, um die menschlichen Emotionen unter Kontrolle zu halten.

Die Leidenschaft und Traurigkeit werden in der Szene verbunden, die Musik selbst verleiht dem Moment etwas Transzendentales und etwas Dämonisches. Bora überwindet für ein paar Momente die Angst vor dem Leben, die Angst vor seiner Umgebung. Die Angst ist für die Menschen auf dem Balkan in den vergangenen Jahrhunderten, insbesondere in der langen Epoche der osmanischen Herrschaft, zum prägenden Gefühl geworden, einem Gefühl das gelegentlich auch die Zerstörungstriebe fördert.

Ciganka sam mala, das Lied aus dem dritten Ausschnitt, wurde von Shantel und seiner Bucovina Klub Orkestar gecovert und unter dem Namen Ciganka Medley veröffentlicht. Das Lied wurde zu einem seiner Markenzeichen. Im Hintergrund des Geschehens sehen wir die normalen Gaststätten-Besucher, die man der bürgerlichen Schicht zuordnen könnte. Manche beobachten das Geschehen interessiert, wie im Theater, andere spielen Karten, ein Pärchen küsst sich leidenschaftlich.

Hasan Dudić- Čaše lomim, ruke mi krvave

Diese Band spielt nicht ein Lied aus dem Film nach, sondern besingt den Brauch, die rituelle Selbstverletzung, die wir im Film gesehen haben. Der Refrain des Liedes, das hier gesungen wird, lautet: Ich schlage die Gläser kaputt, meine Hände sind blutig. Diese Worte beschreiben etwas schreckliches, eine Horrorvorstellung. Es ist die unbegreifliche Szene aus dem Film, die der Sänger im Jetzt und Hier besingt. Und was macht der Sänger? Er lächelt und ist ganz zufrieden, mit sich selbst im Reinen. Ihm scheint es sehr gut zu gehen. Der Klarinettist ist auch voller Freude, er legt sein Instrument zur Seite und singt mit. Wie schon erwähnt: In der Gesellschaft lässt es sich besser feiern und besser trauern. Von dem Lied Čaše lomim, ruke mi krvave gibt es unzählige Versionen auf YouTube, es wird auf Hochzeiten gespielt und auch in großen Hallen.

Jeder kann es lernen, Čaše lomim, ruke mi krvave zu spielen. Das Original wurde vom Roma-Sänger Muharem Serbezovski gesungen. Serbezovski war ein beliebter jugoslawischer Folksänger, heute ist er Roma-Politiker und Übersetzer mit abgeschlossenem Jura-Studium. In dem Lied geht es um eine unglückliche Liebe, um was auch sonst. Die Frau seines Lebens hatte den Dichter verlassen, und wie es aussieht, möchte sie auch nicht mehr zu ihm zurück. Ob sie doch noch kommt? Das ist ein sehr beliebtes Thema und eine oft besungene Lebenssituation auf dem Balkan: der Sänger beschwert sich. Sein Leben sei ruiniert, ihm bleibt nichts anderes übrig, als das zu machen, was er gerade macht. Und das bedeutet hier, die eigenen Hände mit eigenem Blut verschmieren, um den Schmerz der Liebe zu überwinden.

Der Sänger der Belgrader Band Partibrejkers Zoran Kostic Cane sagte einmal, als man ihn nach den Ursachen für den jugoslawischen Bruderkrieg fragte, dass das Konsumieren vom fetten Essen in der Kombination mit der schlechten Musik und dem hochprozentigen Alkohol am Krieg schuld sei. Mit dem aktuellen Vokabular gesagt, sagte er nichts anders, als dass das dunkle Jugoslawien den hellen Gegenpol besiegt hatte. Die Erklärung scheint mir zu einfach, damals wie heute. Aber darüber mehr in den nächsten Sitzungen.

Rambo Amadeus- Samit u Burekdjinici Lajban (1989)

Rambo Amadeus ist ein kontroverser montenegrinischer Musiker und Sänger, den man in bestimmten Kreisen für einen der intellektuellsten und klügsten Menschen in dem gesamten ehemaligen Jugoslawien hält. Am Anfang seiner Kariere hat er noch für die berühmte Folkstars Texte geschrieben und davon gelebt. Das waren noch normale Zeiten, da konnte er sich erlauben mit dem späteren Feind (siehe Turbofolk) zusammen zu arbeiten, um auf diese Weise die eigenen, nicht kommerziellen Projekte zu finanzieren. Mit dem Zusammenbruch Jugoslawiens endete auch seine Tätigkeit des Textschreibers für die Folkstars. Jemand erzählte mir, dass er ins Ausland ging und Bodenbelagleger wurde. Nach dem Krieg machte er nur noch eigene Projekte. 2012 folgte sein Auftritt bei dem Euro Song. So kam er in gewisser Weise wieder in die Nähe des Turbofolk, der Musikrichtung, für die er den Namen erfand.

Der Song im Video ist ein Cover des Liedes Čaše lomim, ruke mi krvave, das wir vorhin gehört und gesehen haben, des Liedes, das die blutverschmierten Hände feiert. Hier sind die stolzen und anscheinend ziemlich steifen Montenegriner zu sehen. Sie besteigen einen hohen Berg. Nicht irgendeinen Berg, sondern den Lovćen, das Symbol des montenegrinischen Volkes. Rambo Amadeus verbindet hier die wieder in die Mode gekommene nationale Traditionen mit den Aussichten auf das Blutvergießen, auf den Krieg, dessen Nähe man schon spüren konnte. Sein Text ist etwas länger als das Original, er bringt die frischerweckten religiösen Gefühle der Montenegriner ins Spiel und lässt die, in die Volkstrachten gekleideten Helden die Jungfrau Maria besingen. Der Song erschien auf dem Album Hoćemo gusle (Wir wollen Gusle), das Video wurde 1989 veröffentlicht. Kurz darauf wurde der Inhalt des Liedes zur bitteren Realität.

Wir schauen uns gleich noch ein Video an, in dem eine gewisse Ähnlichkeit vorhanden ist.

Laibach-Life is Life (1987)

Wir haben hier ein Video der slowenischen Band Laibach, aus dem Jahr 1987. Das Lied selbst ist ein Cover eines Charthits der Band Opus (1985). Während Laibach die Band Opus parodiert, geht Rambo Amadeus ironischer Kommentar in zwei Richtungen: einmal die zum Blutvergießen auffordernden Bräuche des Balkans und andererseits auch die teutonisch-wagnerianisch-westeuropäisch klingende Konzeptkünstler von Laibach. Auch Laibach war eine der Bands des hellen Jugoslawien, nur um es nebenbei zu erwähnen. In Westeuropa hat man Laibach dagegen wegen ihrer Uniformen kritisch betrachtet, gleichzeitig aber, aus dem gleichen Grund als interessant empfunden. Dass sie aus einem sozialistischen Land stammten, war wie immer von großer Bedeutung.

Die Band Laibach ist ein Teil der 1984 gegründeten slowenischen Künstlerbewegung NSK, Neue Slowenische Kunst. Merkwürdigerweise war die Band Laibach noch eine Zeitlang nach der Unabhängigkeitserklärung im Juni 1991 bekannter als der Staat aus dem sie kamen. Der slowenische Staat und das slowenische Kulturministerium hat die Band unterstützt. Die NSK sollte die Kunst des kleinen slawischen Volkes in der Welt präsentieren, und das, paradoxerweise, unter einem deutschen Namen. Dabei hatten die Slowenen lange dafür gekämpft ihre eigene Sprache sprechen zu dürfen. Unter Tito bekamen sie das Recht dafür und eine eigenständige, teilweise selbstverwaltete, nationale Republik dazu. Wenig bekannt ist die Tatsache, dass Slowenen wie auch Mazedonier eine eigenständige Sprache sprechen, die sich vom Serbokroatischen deutlich unterscheidet. So kann man feststellen, dass der Krieg in den 1990ern nur unter den Völkern geführt wurde, die eine, oder jedenfalls eine sehr ähnliche Sprache sprachen. Slowenen waren an diesem Krieg nicht beteiligt, vor allem weil die jugoslawische Volksarmee daran kein Interesse hatte. Später erklärten sich die Slowenen selbst zu Helden, die den Krieg gegen einen übermächtigen Gegner gewonnen hatten. (Ähnlich ernsthaft und voller Stolz, wird in Deutschland über den Mauerfall als einer „friedlichen Revolution“ gesprochen, obwohl der Ostblock in Wirklichkeit in sich zusammenbrach). Ich denke, dass ich mit Laibach einen Bogen von dem verrauchten kafana irgendwo in tiefem Balkan, bis Laibach, am Rande Westeuropas, musikalisch wie ästhetisch, schließen konnte.

In diesem Video, wie auch in anderen Werken, benutzt Laibach die Mehrdeutigkeit als Methode. Es sind die unterschiedlichsten Elemente, die hier zusammen kommen, und erst der Kontext mit zusätzlichen Informationen kann das Bild komplett machen. Nach jedem neuen Schauen wird etwas Neues entdeckt, korrigiert oder erkannt. Die Musik bleibt aber die, die etwas Dämonisches hat, die die einen dazu bringen kann etwas ganz dummes zu machen, und sich dabei mächtig und groß zu fühlen. Die Bilder verstärken den Eindruck, die Intension, noch mehr. Während der Gänsefederhändler Bora aus dem Film, nur sich selbst wehtut und zunächst nur sich selbst schadet, feiert man sich im Laibach-Video selbst, als Teil einer übermächtigen Volksgemeinschaft. Dem anderen, der nicht dazu gehört, dem wird womöglich Böses getan. Denn der, der anders ist, spielt nicht mit, nicht bei der Maskerade und nicht im Wahn. Rambo Amadeus vereint beides: er zeigt den Einzelnen, der als Teil der Gesellschaft bereit ist, sich selbst und auch den anderen zu schaden. Übrigens, im Laibach-Video werden die slowenischen Alpen gezeigt, der höchste Berggipfel Sloweniens Triglav, der die Zugehörigkeit zu dem deutschsprachigen, germanischen Teil Europas, aber auch dem Jugoslawien (siehe das Video Od Vardara pa do Triglava) symbolisiert.

Laibach war ein Vorbild für die deutschen Brachialrocker Rammstein. Rammstein setzt auf das Spektakuläre, auf das Feuerschlucken und in ihren Texten behandeln sie eine Palette von Perversionen. Sie haben wenig Humor, sie langweilen, man erfährt aber ein wenig über die dunkle Seite der deutschen Seele. Laibach dagegen macht eine Musik über die man nachdenkt. Der Original-Song der Band Opus beinhaltet in sich bereits den faschistischen Kern, und das wurde in der Cover-Version deutlich gemacht. Ein naiv klingender, einfacher und banaler Pop-Song entfaltet sich in der Laibach-Version als protofaschistisch. Irwin, die Abteilung des NSK für die bildenden Künste, provozierten 1987 ein Skandal indem sie ein nationalsozialistisches Plakat übernahmen, und sich damit bei dem Wettbewerb für das Plakat für den Tag der Jugend, die Feier für Titos Geburtstag, bewarben. Der „Entwurf“ gewann den Wettbewerb und der Skandal war da.

Laibach entsteht 1980, kurz nach Titos Tod. Laibach überschritten oft die Grenze, indem sie beispielsweise in einem Video einen erigierten Penis, und im anderen, das parallel lief, den toten Präsidenten zeigten.

Nach so einem Skandal wurden Laibach-Auftritte untersagt, bis 1987. Auch weil das politische Establishment die Band nicht einordnen konnte. Sie nutzten den Ruhm des Verbotenen und tourten „durch das okkupierte Europa“ (so der Name der Tour), nahmen mehrere Platten in London und Berlin auf, arbeiten für das Theater etc.

Ansonsten, hatte man in Jugoslawien mehr Freiheiten, als heute allgemein behauptet wird. Das Nationalistische und das Pornographische war verpönt. Und das zu recht, wie es sich später zeigen werde. Man erzählt heute gerne, dass man in die Kirche nicht gehen durfte. Dabei waren die Kirchen jedem zugänglich und am Heiligen Abend gar überfüllt. Heute wird oft behauptet, dass man nicht sagen dürfte, dass man Serbe, oder Kroate sei. Das stimmt natürlich auch nicht. Denn alleine Nationalismus wurde nicht geduldet und alles andere eigentlich erlaubt. Heute hat man oft den Eindruck, dass es umgekehrt sei. Die Jahre zwischen 1987 und 1990 waren eine Zeit in der ziemlich alles erlaubt war. An sich war das nicht schlecht. Doch das, was darauf folgte, war die Kehrseite der Medaille: der Hass wurde immer stärker, unverschämter, präsenter. Heute haben alle jugoslawischen Völker einen eigenen Nationalstaat: Die wichtigste Eigenschaft eines Menschen ist seine Nationalität geworden, ob rechts oder links, ob Faschist oder nicht, gut oder böse, intelligent oder dumm, ist nicht so wichtig. Denn wir sind alle Brüder und Schwestern, wir sind Teil einer Nation und müssen zusammenhalten. Die Entwicklungen bei den sogenannten Fußballfans, zurzeit vor allem in Kroatien, aber auch in Serbien, Bosnien, Montenegro sprechen eine deutliche Sprache. Im Video Life is Life wurde bereits auch der nationalistische Wahnsinn vorausgesagt. Davon gibt es übrigens auch eine deutsche Version und die heißt Leben heißt Leben.

Die Kommentare bei YouTube, auch in diesen beiden Videos sind meistens voller Beschimpfungen und Anfeindungen. Manche Kommentare sind eher humorvoll, ironisch gemeint und haben mit dem was gesungen und gezeigt wird zu tun. So stellt ein Nutzer unter dem Video über die blutigen Hände fest, dass „darum die Plastikbecher erfunden worden sind“. Der andere sagt: „Hier im Angebot: Rasierklingen.“ Es gehört zu der Kultur des Balkans, dass es nichts auf der Welt geben kann, worüber man keine Scherze machen dürfte. Es gibt nichts, was nur traurig oder schlimm wäre. Natürlich ist das schlimm, was hier besungen wird. Wenn man sich das Gesicht des Sängers anschaut, und aus diesem Kulturkreis kommt, dann wird das Ganze auch ein wenig lustig. Schön und lustig, komisch und hässlich, so ist die Trauer dieses Mannes, den eine Frau verlassen hat. Das kann man in Deutschland beispielsweise nicht verstehen. Diesen Zwiespalt verstehen auch viele Menschen nicht, die unbedingt zu dem guten, das heißt, dem europäischen Balkan gehören wollen. Sie sagen, sie seien für europäische Werte, für Demokratie, für die Gleichstellung von Frauen, für Homosexuelle, sie ernähren sich gesund… Sie wundern sich angeblich, dass der Vorschlag, über die Gleichstellung der Homosexuellen auf dem Referendum nicht durchkommt, oder dass die Teilnehmer der Gay-Parade in Split, in Belgrad verprügelt wurden, als würden sie auf dem Mars, mit geschlossenen Augen und verschlossenen Ohren leben. Und nicht auf dem Balkan.

Auch in anderen Dingen wird nach Europa geschaut. Man möchte wie die Menschen in Deutschland essen, nicht um sich zu ernähren und weil es schmeckt, sich kleiden, nicht um nicht zu frieren und schön auszusehen und nicht leben um zu erleben, sondern leben um zu unterstützen, ganzgleich wen und warum. Nur zu konsumieren ist es zu wenig geworden, man will unterstutzend konsumieren. Auch diese Einsichten werden auf dem hellen Balkan immer präsenter. Ivo Andrić beschrieb den bosnischen Menschen, und das gilt auch auf andere Teile des Balkans, als einen Menschen der von den Türken die Trägheit ( wie z. B. den typischen, täglichen, langen Ritual des Kaffeetrinkens), von den Slawen die Leidenschaft, die sich mit der Neigung zu Exzessen mischt, von den Österreichern, den Mitteleuropäern, das Bedürfnis, mit dem was man hat, anzugeben. Heutzutage kommen, meistens über Deutschland, auch die globalen Aktivisten dazu: die Klimaretter, Bioritter, Antifa, Menschenrechtler, Tierschützer, etc. So entsteht ein neuer Mensch, der sich über alle Dinge, die zuhause nicht funktionieren, aber schon immer so waren, wundert. Anscheinend denkt er, dass seit dem z. B. Kroatien in der EU ist, alles anders sein müsste als es wirklich ist. Denn wir müssen wie die Europäer werden. Und sie sind perfekt. Wenn das nur so wäre.

Wir kommen jetzt wieder zum Film.

Am Anfang des Films sehen wir ein Fresko, auf dem die biblische Figur Legion, die von Dämonen besessen ist, zu sehen ist. In der biblischen Geschichte befreit Jesus den Besessenen, doch die Dämonen sind nicht erziehbar und nicht zerstörbar, so wandern sie weiter und fanden ihr neues Zuhause in der Schweineherde. Das ist auch die Geschichte, die in dem Film erzählt wird. Bora kann man als einen Besessenen betrachten, aber auch andere Menschen im Film. Die Gänse sind im Film die biblischen Schweine. Da die Federn der Gänse Engel symbolisieren, kann man auch sagen, dass sich hier um die Dämonen mit der Engelgestalt handelt. Oder man liest die Botschaft dialektisch, und stellt fest, dass in den Menschen und der Gesellschaft das Gute und das Böse vereint seien oder eng beieinander existieren.

Die Sprache im Film ist nicht Serbisch oder Kroatisch, was man denken könnte. Die Roma sprechen untereinander die Roma-Sprache, benutzen dabei einige serbische Worte. Das gilt auch für die anderen Volksgruppen, die im Film vorkommen, für die Slowaken, Ruthenen, Türken etc. Vor Gericht, in der Kneipe, im Umgang mit der Polizei, überhaupt in den öffentlichen Räumen spricht man Serbisch.

Im letzten Videobeitrag für heute, sehen wir uns eine alte Fernsehaufnahme mit Olivera Katarina, die durch den Film zum Star wurde, an. Hier singt sie nochmal das Lied Niška Banja in dem es heißt, dass ein Zigeuner ohne Schnaps und ohne eines Zigeunermädchens nicht leben kann.

1 Đelem, đelem ist die internationale Hymne der Roma. Đelem, đelem bedeutet so viel wie „auf dem Weg sein“

2 Gusle, ein Seitenmusikinstrument. Siehe hier: https://de.wikipedia.org/wiki/Gusl

 

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2. Sitzung: Pioniri maleni / Die kleinen Pioniere

Heute möchte ich euch einige Dokumentarfilme von Želimir Žilnik und Dušan Makavejev zeigen. Beide Regisseure stammen aus Belgrad. Žilnik studierte Jura und Makavejev Psychologie. Makavejev war zunächst Mitglied des Kino-Klubs „Beograd“, später Professor an der Hochschule für Film, Theater, Radio und Fernsehen in Belgrad, schrieb Filmkritiken und filmtheoretische Texte für die Zeitschrift „Film danas“ (Film heute). Die Belgrader Filmhochschule wurde nach dem zweiten Weltkrieg gegründet und war eine der wenigen von fünf oder sechs dieser Art in der ganzen Welt. Die erste entstand 1919 in Moskau. An der Belgrader Hochschule wurde Film vom Anfang an als Kunst und nicht als Handwerk aufgefasst. Die besondere Ästhetik, die mit dieser Entscheidung zusammenhängt, ist in den Filmen, die wir uns anschauen wollen, deutlich zu erkennen. Neben Makavejev verfassten auch andere Filmemacher, wie Aleksandar Petrović oder Živojin Pavlović die filmtheoretischen Texte und Filmkritiken und waren gleichzeitig an die akademische Institution, an die Hochschule gebunden. Auch auf diese Weise wurde das Spezifische des jugoslawischen Weges, in der Politik und in der Kunst, unterstrichen. Denn, das kritische und beobachtende Schreiben für eine Filmzeitung, die mit der Leidenschaft eines Cineasten zusammenging, könnte man als westliches Model betrachten, ein Model welches die Regisseure der französischen Nouvelle Vague um die Zeitschrift „Cahiers du cinéma“ praktizierten und berühmt machten. Die institutionell- akademische Variante konnte man dagegen vielmehr als osteuropäische, hinter dem sogenannten Eisernen Vorhang praktizierte Praxis betrachten. Das jugoslawische Model mag ein Produkt des Zufalls und der äußeren Zustände sein, vereint in sich aber in der Tat sehr erfolgreich die beiden scheinbar gegensätzlichen Systeme und spiegelt damit die geopolitische und kulturelle Position des sozialistischen Jugoslawiens wieder. Ob man es will oder nicht, man muss hier an die Politik des jugoslawischen Präsidenten Tito, eines moderaten Diktators (und leidenschaftlichen Cineasten!), denken, der sein Land zu einem blockfreien Staat machte, in dem er sich 1948 mit dem historischen Nein zu Stalin von dem Einfluss der Sowjetunion loslöste und die führende Position der sowjetischen Kommunistischen Partei unter den sozialistischen Ländern ablehnte. So stand Jugoslawien, spätestens ab 1952, nicht nur zwischen dem Orient und Mitteleuropa, im territorialen, kulturellen und religiösen Sinne, sondern auch politisch irgendwo dazwischen (so lautete auch der Titel eines Films von Srđan Karanović aus dem Jahr 1983, „Nešto između“), zwischen Osten und Westen, und im Laufe der Zeit immer mehr zwischen Sozialismus und Kapitalismus.

Die kritischen Filme gewannen regelmäßig Preise, auch in Pula, auf dem wichtigsten Filmfestival des Landes, was oft als ein Gegenargument für die weitverbreitete These über die absolute Unmöglichkeit der Kritik des Tito-Regimes, diente. Zudem, interessant zu erwähnen, gab es an der besagten Hochschule für Film, Theater, Radio und Fernsehen, an der die meisten kritischen Filmemacher unterrichtet haben, kein einziges Parteimitglied, nicht einmal in der Verwaltung. So konnte jeder Regisseur relativ frei entscheiden, was und wie er darstellen und drehen möchte. Dies gilt zumindest für die zweite Hälfte der 1960er Jahre. Denn die Lage änderte sich ständig, so dass man von einer Kontinuität nicht sprechen kann. Beispielsweise nutzte die Parteiführung um Tito, die Abrechnung mit den innerparteilichen Abweichlern, um die hart erkämpften Freiheiten im kulturellen Bereich wieder zu streichen (in Serbien waren es die sogenannten serbischen Liberalen um Latinka Perović, in Kroatien die Befürworter und die Anführer des kroatischen Maspok, der Massenbewegung (in Kroatien im positivistischen Sinne kroatischer Frühling genannt) um Mika Tripalo und Savka Dabčević-Kučar. Die neuen Verbote Anfang der 1970er Jahre brachten einige erfolgreiche Regisseure ins Ausland, oder in eine andere Teilrepublik Jugoslawiens, in Žilniks und Pavlovićs Fall war es Slowenien. Andererseits war im Westen alleine der Ruf des Dissidenten schon immer als Zeichen des besonderen Talents verstanden. Makavejev nutzte die Gelegenheit, wie auch Petrović. Von der Vorliebe des Westens profitierte auch Žilnik, der 1969 in Berlin mit seinem Film „Rani radovi“ (Die frühen Werke) den Goldenen Bären gewann. Die Berlinale verfolgt heute noch die Tradition nach der bei der Preisvergabe (ganz gleich wer der Jury angehöre) die politisch-ideologische Botschaft des Films viel bedeutender sei, als der künstlerisch – filmästhetische Aspekt. In Žilniks Film trafen beide Kriterien zusammen, das politisch-kritische und das formal-innovative zusammen.

In der Literatur über den Neuen jugoslawischen Film kann man lesen, dass die politisch-gesellschaftlichen Ziele der Schwarzen Welle von den Theorien, die man in der Zagreber Zeitschrift „Praxis“ (1964-1974) vertrat, beeinflusst worden seien. Auch wenn man ausschließt, dass beispielsweise Petrović oder Makavejev ihre Filme nach philosophischen Grundlagen drehten, trotzdem könnte es interessant sein, nach Gemeinsamkeiten zu schauen. Die Zeitschrift „Praxis“ um den Philosophen und Professor an der Philosophischen Fakultät in Zagreb Gajo Petrović setzte sich, ähnlich wie die Belgrader Regisseure in ihren Filmen, für eine kritische Auseinandersetzung mit der Realität der jugoslawischen Gesellschaft ein, sowie dafür, dass man (auch) die negativ konnotierten Prozesse und gesellschaftlichen Entwicklungen genau untersucht und schonungslos darstellt. Die Zeitschrift „Praxis“ orientierte sich u.a. an Karl Marx, Antonio Gramsci, Georg Lukács, Ernst Bloch, Herbert Marcuse, Erich Fromm und hielt die offen gestaltete und geführte Polemik mit der klaren Problembenennung für überlebenswichtig in Bezug auf die sozialistische Gesellschaft. Von der Kritik sollte niemand und nichts geschont werden. So richtete sich die Kritik des „Praxis“ auch gegen die dogmatisch-leninistischen Fraktion unter den jugoslawischen Kommunisten, die in den 1960er Jahren an der Macht war.

Die kommunistischen Machthaber zogen damals eine relativ unklare Linie zwischen dem Erlaubten und Unerlaubten. So entstand eine graue Zone in der man frei denken und handeln konnte, und gleichzeitig nie wusste, wann die imaginäre Grenzlinie des Erlaubten überschritten wurde. Als eine solche Grenzüberschreitung ist die Gleichstellung von Partisanen und Faschisten oder von Tito und Hitler oder Mussolini, die man, in einem Film beispielsweise, sehr einfach mit den Mitteln der Montage herstellen kann (siehe auch die erste Sitzung und den Laibach-Fall). Der Film Plastični Isus (Jesus aus Plastik), Lazar Stojanovićs Diplomarbeit mit dem Zagreber Performance-Künstler Tom Gotovac in der Hauptrolle, wurde aus einem ähnlichen Grund verboten. Das Verbot sollte aber vielmehr den anderen Filmemachern als negatives Beispiel dienen und sie in ihrer künstlerischen Arbeit unter Druck setzen. Aleksandar Petrović, damals Professor an der Filmhochschule, betreute und unterstützte den jungen Lazar Stojanović als einen seiner Studenten. Nachdem der Skandal mit dem Film „Jesus aus Plastik“ öffentlich gemacht wurde und Stojanović rechtmäßig verurteilt wurde, ging Petrović vorsichtshalber, wenn auch noch freiwillig, ins Ausland, nach Paris. In diesem Zusammenhang ist vielleicht der legendär gewordene, und aus dieser Zeit stammende Satz Titos zu nennen, in dem er den zuständigen Richtern riet, „sich an die Gesetze nicht wie ein Betrunkener an die Mauer blindlings (fest)halten zu müssen“.

Im Ausland drehte Petrović zwei Romanadoptionen, einmal Bulgakows „Der Meister und Margarita“(1972) und Bölls „Gruppenbild mit Dame“ (1977) mit Romy Schneider. Keine der beiden Filme erreichte den Erfolg seiner in Jugoslawien gedrehten Filme. Das gilt mehr oder weniger auch für die anderen Dissidenten, die zu der Schwarzen Welle zählten. Scheinbar funktionierte die „Kritik der Wirklichkeit“ in Westeuropa nicht so wie zuhause, auch wenn es durchaus Ausnahmen gab, wie das Makavejevs kontroverses Meisterwerk „Montenegro“.

Aleksandar Petrović vs. Emir Kusturica

Emir Kusturica hat 1989 mit “Time of the Gypsies” eine Art Hommage an “I Even Met Happy Gypsies” gedreht. Während bei Petrović die Liebe (und damit ist nicht die körperliche „Liebe“ gemeint, sondern vielmehr das Zwischenmenschliche, das liebevolle Füreinander), kaum eine Chance hat, vor allem weil die Unterschiede zwischen ethnischen Gruppen und sozialen Schichten (die es nach der Parteiideologie gar nicht geben sollte) unüberbrückbar zu sein scheinen, macht Kusturica aus ähnlichen Stoff einen gleichermaßen wunderbaren wie hoffnungsvollen Film. Dem Realismus Petrovićs mischt Kusturica den Zauber und die Magie des Lebens, des Roma-Lebens, bei. In dem trostlosen Dasein der Roma, das durch die Ausgrenzung (teilweise selbstverschuldet) und die Perspektivlosigkeit in die Kriminalität und Brutalität mündet, entdeckt Kusturica eine Welt voller Schönheit und machtvollen Zaubers. Die unheimlichen Kräfte, die sie besitzen oder durch Übungen entwickeln, helfen den Protagonisten zu überleben, aber auch ihre menschliche Würde zu retten.

Bei Petrović dagegen sind alle Figuren allein auf sich selbst gestellt. Die Gesellschaft kümmert sich

um einen nicht, auch die Familie bietet kein Halt. Die Beziehungen sind zerbrechlich, voller Missverständnisse und Streitigkeiten. Auch das wird bei Kusturica anders: Die Familie hält zusammen, und das trotz ständiger Streitereien, trotz Armut und Gewalt, von innen und von außen. Denn die Liebe hat bei Kusturica einen unmessbaren Wert und die Bedeutung, so darf sie ihre magischen

Kräfte entfalten.

Das Mädchen Tisa aus dem „I Even Met Happy Gypsies“, die Sängerin werden möchte, obwohl sie nicht singen kann (heutzutage ist ein solcher Wunsch allerdings völlig normal geworden), gehört zu den Antihelden-Typus, den man regelmäßig in den Filmen der Schwarzen Welle antrifft. Es sind Menschen, die keine besondere Fähigkeiten haben, die nichts wirklich können und nichts gelernt haben, trotz des Versprechens des Staates, alle Menschen auszubilden und gleich zu behandeln.

Die Sprachen in „I Even Met Happy Gypsies“

Wie man weiß, weigerte sich Pasolini die gesprochene Sprache in seinen Filmen einem italienischen, zentralistischen Sprachstandard zu unterziehen und ließ seine Protagonisten im Dialekt sprechen. Er sah damit die Identität der Menschen gerettet. In der Betonung der Unterschiede sah er die Ansätze der Befreiung des Einzelnen.

In „I Even Met Happy Gypsies“ spielt die Sprache eine wichtige Rolle. Wenn man Serbisch (oder Kroatisch) nicht versteht, oder wenn man sich den Film in der deutschen Fassung anschaut, dann könnte man denken, dass alle Figuren im Film Serbisch, bzw. eine einzige Sprache sprechen. Dabei wird im Film eine ganze Palette der Sprachen gesprochen. Für das Verständnis des Films ist das eine wichtige Information. Denn nicht zu wissen, welche Sprache gesprochen wird, bedeutet hier auch nicht zu wissen wer spricht.

So wird die „Sängerin“ Lisa am Ende des Films, nach ihrem unglücklichen Ausflug nach Belgrad, von zwei Männern mitgenommen. In ihrem LKW wird sie von einem der Männer „verführt“ und von dem anderen nach einem Vergewaltigungsversuch geschlagen und beinah getötet. Die Sprache, die die Männer gesprochen haben, habe ich zunächst für Ungarisch gehalten. Und das aus für mich einem einfachen, plausiblen Grund: in Vojvodina, wo sich die Geschichte abspielt, leben viele Ungarn. Die Männer aber schienen von einer langen Reise ziemlich genervt und müde zu sein, zudem beschwerten sie sich über die monotone, eintönige weite, endlose, flache Landschaft. So sprach alles dafür, dass sie keine Einheimischen seien, sondern eher Fremde auf der Durchreise. Die Sprache, die sie untereinander sprachen, könnte Türkisch sein. Einer der Männer, der „nette“ mit der Puppe, benutzt das deutsche Wort Zigeuner. Es ist also ein Hinweis darauf, dass zwei Männer in Deutschland, Schweiz oder Österreich lebten.

In Vojvodina, damals wie heute, einem autonomen Gebiet zwischen Rumänien, Ungarn, Kroatien und Zentralserbien sind die vielen Sprachen auch heute Realität. Im Film symbolisieren sie, wie auch die unterschiedlichen Trachten der Volksgruppen, die Vielfalt Jugoslawiens. Vojvodina ist bis heute multiethnisch geblieben, auch wenn sich die Verhältnisse durch den Krieg in den 1990er Jahren verschoben haben. Viele Kroaten verließen Vojvodina, als Teil Serbiens, und gingen nach Kroatien während im Gegenzug viele geflüchtete Serben aus der kroatischen Krajina in Vojvodina eine neue Heimat fanden. Auf ähnliche Weise wurde die zwischen den Kriegsparteien vereinbarte Völkerwanderung, die unter dem Begriff humano preseljenje, „humanitäre Umsiedlung“ bekannt wurde, auch in vielen anderen Kriegsgebieten praktiziert. Das Territorium des Vojvodina wurde zwar, wie auch der Rest Serbiens vom Bruderkrieg verschönt, wurde aber dann doch im Frühling 1999 durch die

NATO bombardiert.

Želimir Žilnik: „Pioniri maleni“ (Die kleinen Pioniere, YU, 1968)

Wir schauen uns jetzt den Film „Pioniri maleni“ (Die kleinen Pioniere) von Želimir Žilnik aus dem Jahr 1968 an. „Pioniri maleni“ ist auch jedem in Jugoslawien bekanntes, berühmtes Kinderlied, das jeder mindestens einmal im Leben, beim Ritual der Initiation nämlich, bei der Aufnahme in den jugoslawischen Pionieren- Verband, gemeinsam mit anderen Kindern, sang. Im Text heißt es auf Deutsch:

Wir, die kleinen Pioniere,

wir sind eine echte Armee,

und mit jedem neuen Tag wachsen wir,

wie der grüne Rasen!

Tod dem Faschismus,

und Freiheit für das Volk!

Auch mich wird meine Mutter

einen Pionier nennen!

Der Entschluss Žilniks, dem Film genau diesen Titel zu geben hat poetische wie subversiv-ironische Gründe. Wir werden gleich sehen warum. Denn im Film geht es um die obdachlosen Kinder. Hier werden ähnliche gesellschaftliche Phänomene und Probleme wie in Petrovićs „I even met Happy Gypsies“ thematisiert. Das Mädchen Tisa und die bettelnden Kinder aus Petrovićs Film werden hier sozusagen in ihrem Alltag, der nicht in das von der Partei propagierte, idealisierte Bild der jugoslawischen Jugend passt, gezeigt. Die Tatsache, dass es sich um die kleinsten Mitglieder der Gesellschaft handelt, die eigentlich die Hoffnungsträger für eine bessere Zukunft sein sollten, schmerzt besonders. Der Film gewann übrigens, trotz (oder gerade wegen) seiner kritischen Haltung, verschiedene Preise, darunter auch den Preis des Verbands der sozialistischen Jugend.

Im Film sehen wir die Obdachlosekinder und Kinder, die in Heimen leben. Eines der Kinder, mit einem amputierten Bein und Krücken, inspirierte möglicherweise Emir Kusturica für die Figur des Schlagzeugers in seinem ersten Film „Erinnerst du Dich an Dolly Bell“.

Für alle Kinder, die in Jugoslawien aufwuchsen, war es die schlimmste Eltern-Drohung gewesen, in einem Kinderheim leben zu müssen. Fast jeder hat eines der Heimkinder gekannt, oder die üblen Geschichten über sie gehört, über die Gewalt und Brutalität. Von solchen Geschichten bekam man einen echten Schrecken. Eine ähnliche Droh- und Schreckensbotschaft schickt die Frau, eine Mutter am Ende des Films an ihre Kinder, indem sie in die Kamera sagt: „Meine Kinder sind nicht wirklich nett zu mir. Wenn sie so weiter machen, dann kommen sie ins Heim.“

Dabei sehen die Heimkinder so lieb und so nett aus, wie die Kinder in ihrem Alter eben aussehen. Das naive, kindliche Aussehen will aber mit ihren Geschichten, die mal als Voice-Over-Kommentar zu hören sind, und mal von den Kindern direkt in die Kamera erzählt werden, nicht übereinstimmen. Diese Diskrepanz erzeugt das Unwohlgefühl beim Zuschauer. Man sieht Kinder, die spielen und Spaß am Leben haben. Sie sehen fröhlich aus, auch dann wenn sie gemeinsam das Partisanenlied-Klassiker „In einem Tunnel, mitten in der Dunkelheit, leuchtet der rote Stern“ singen. Sie haben aber eine eigene Version davon: für sie leuchtet in der Dunkelheit des Tunnels kein roter Stern sondern „eine leere Cognac-Flasche“.

Das erste Lied im Film, das von den Kindern gesungen wird, handelt von der ersten Liebe. Dasselbe Lied wird auch in Petrovics „I Even Met Happy Gypsies“ gesungen, dort sogar zweimal. Einmal im Dorf und einmal in Belgrad, in einem Treppenhaus, von den Kindern, die als Bettler „arbeiten“. In „Pioniri maleni“ wird die tatsächliche Bedeutung des Begriffs „erste Liebe“ für die Kinder erklärt. Zunächst erzählt ein Mädchen von einem Mann (schnell zeigt sich, einem Pädophilen), den sie als „Schwul“ bezeichnet. Indem sie den Mann als Schwulen bezeichnet, zeigt sie, dass sie ihn als Menschen und auch als Mann nicht schätzt. Als das Mädchen erzählt, dass „wir in den Park gegangen sind, um uns die Schwulen mal anzuschauen“ klingt das humorvoll, ironisch und irgendwie sympathisch. Dann aber erzählt sie den Rest der Geschichte, die keinesfalls lustig sei. Die Liedzeile und das gesamte Lied „Die erste Liebe vergisst man nie“ ist hier also zweierlei. Es ist ein wunderschönes, altes Lied, ein Lied das durch die Kinderstimmen zusätzlich an Wärme gewinnt und unschuldig klingt. Umso bitterer und gnadenloser wirkt es als Kommentar des traurigen Schicksals der allein auf sich selbst gestellten, für sich selbst und die Gesellschaft verlorenen, seelisch und sexuell missbrauchten Kinder.

Der Film entstand 1968. Man wundert sich über die Szenerie, in der die Kinder gezeigt werden. Denn auch wenn der Krieg schon seit 23 Jahren beendet ist, die Kriegsruinen scheinen allgegenwärtig zu sein. Belgrad, die wunderschöne Stadt, die gibt es hier nicht, es existiert scheinbar nur in den Träumen und Vorstellungen, in der Fernsehwelt (siehe die Wohnzimmer-Szene mit der Familie vorm Fernseher aus „I Even Met Happy Gypsies“).

Kritische Filme wie dieser gewannen Filmpreise, nicht nur im Ausland, sondern auch in Jugoslawien. Da die Dokumentarfilme in Kinos kaum gezeigt wurden, waren sie für die Machthaber völlig ungefährlich. Ganz im Gegenteil, sie dienten in gewisser Weise dem kommunistischen Regime als Beweis, dass die proklamierte Freiheit der Gesellschaft auch eine reale sei.

Želimir Žilnik: „Žurnal o omladini na selu zimi“ (YU, 1967)

Wir schauen uns jetzt noch einen Film von Žilnik an. Der Film hat keine Untertitel, es wird aber ohnehin nicht viel gesprochen, dafür viel gesungen und musiziert. Denn er handelt um, wie der Titel schon sagt, „um das Leben der Jugend auf dem Land im Winter“. Der Titel ist gleichzeitig eine Anspielung auf die, damals populäre, heute fast vergessene filmische Form des Filmjournals.

Am Anfang des Films äußert sich eine ältere Frau negativ über die moderne Jugend, und sagt, dass „früher alles besser war“. Sie sagt aber auch, und das ist die Besonderheit ihrer Einleitung, dass „die Menschen verschiedener Nationalitäten früher viel gemeinsam unternommen haben“. „Und heute leider nicht mehr“ sagt sie noch dazu. Stattdessen seine „alle lieber unter sich“. Diese Aussage wird im Film nicht weiter thematisiert.

Am Anfang des Films erwartet uns eine ähnliche Situation wie in „I Even Met Happy Gypsies“: eine verrauchte Kafana, ein Kaffeehaus, mit einer Band und einer Sängerin, mit den Menschen, die gutgelaunt und betrunken sind. Sie schlagen auch hier, je nach Laune, ein paar Gläser kaputt.

Die Sängerin kann nicht singen. Ihr Aussehen und die anzüglichen Texte der Lieder die sie singt, scheinen das Manko an Talent beim Publikum wettmachen zu können. Sie bringt also doch ihre Leistung. Die Sängerin singt davon, dass ihre Mutter ihr den Ratschlag gegeben hat, mit dem Mann zu gehen, bzw. ihm den Kuss zu geben, wenn er dafür zahle. Es ist eine sehr direkte Anspielung auf die käufliche Liebe, die hier von der Mutter auf die Tochter anscheinend weitergegeben und empfohlen wird. Das Frauenbild, das die Sängerin sozusagen von sich selbst aufzeichnet, kommt der betrunkenen Kundschaft im Kaffeehaus scheinbar sehr entgegen. (Heute würde man das Handeln der Sängerin hierzulande vielleicht als feministisch bezeichnen, weil sich die Frau über ihre und die Geldgier ihrer Mama „selbstbewusst“ äußert) Die Botschaft des Liedes, eines der zahlreichen Vorgänger des Turbofolks, ist mit der sozialistischen Moral natürlich nur schwer vereinbar. Auch die singenden Männer in einer späteren Szene besingen die sexuelle Wünsche und die Reize der Frau, die sich im Idealfall im Geschlechtsverkehr entfalten sollten. Das große Finale ist der Auftritt einer Rock-Band, die wie die Beatles oder die Shadows aussehen und zunächst auch eine ähnliche, moderne Pop-Musik spielen. Nach einer Weile kippt die Stimmung und sie spielen plötzlich ein traditionelles Lied, ein Kolo-Kreistanzlied, und vermischen auf dieser Weise, das als konservativ-traditionell, rückständig- ethnisch geltende, mit einer angeblich modernen und weltoffenen, fortschrittlich-multikulturellen Weltsicht. Die Band kapituliert, sozusagen, gemeinsam mit seinem Publikum vor Traditionen, die immer noch stark präsent sind, auch wenn sich das Äußere verändert hat. Denn am Ende tanzen sie alle Kolo, in einem Rock-Konzert-Besucher-Outfit, den man vielleicht in einem Klub irgendwo in Westeuropa, vielleicht auch in London, antreffen könnte. Der Konflikt zwischen dem Neuen und Alten, Traditionellen und Modernen wird sich noch verschärfen und lange bestehen, er wird Jugoslawien als Staat überleben.

Nach Titos schicksalhaften Nein zu Stalin, orientiert sich Jugoslawien kulturpolitisch immer mehr in Richtung Westen, so dass die meisten Filme in den jugoslawischen Kinos aus USA und England stammten und nur wenige aus der Sowjetunion und aus dem Osten. Mit der Verbreitung der amerikanischen Pop-Kultur kam auch die Rock-Musik. Goran Bregović wird in den 1970er Jahren mit seiner Band Bijelo Dugme die zwei Optionen verbinden und eine neue, authentische Form schaffen, die die zwei einflussreichen Zagreber Musikkritiker Darko Glavan und Dražen Vrdoljak pastirski rock (Hirten-Rock) nannten. Darüber mehr in einer der nächsten Sitzungen.

Dječaci-„Narodna“(Milan Latković & Danijel Simon, CRO, 2005)

Die Band Dječaci (Knaben oder Buben, kleine Jungs) kommt aus der dalmatinischen Stadt Split in Kroatien. Dječaci sind normalerweise eine Hip-Hop-Band, die eine Art Musik spielt, die zu Dalmatien passt: alles ist irgendwie verlangsamt, träge. Die Jugend ist in Dalmatien von einem südlichen Wind, von der Melancholie des Meeres, vom Wein und leichten und harten Drogen gekennzeichnet. Die Junkies leben ganz ordentlich bei der Mama und bekommen ihre drei Mahlzeiten regelmäßig. Auch in diesem Video spielt der Konflikt zwischen dem Konservativen und Modernen eine Rolle: Schnapskonsum und Lammbratenfeste sind Zeichen der Rückständigkeit und des Konservativen. Die Drogen dagegen gelten als progressiv. In diesem Video geht es aber um mehr.

Ich bin mit ähnlicher Musik aufgewachsen. Vor allem auf Hochzeiten werden ähnlich klingende Lieder gespielt, von mehreren Männern und Frauen gesungen, mit einer Ziehharmonika begleitet. Das Video für das Lied „Narodna“ (Das Volkslied) ist ein vielschichtiges, ein konzeptuelles Werk. In dem Lied wird wieder einmal die Liebe eines Mannes, eines normalen dalmatinischen Macho, zu einer Frau thematisiert. Der Sänger ist voll des (Sonder-) Lobes für die Frau, die er liebt. Er behauptet, er sei betrunken, aber nicht von einer Flasche Schnaps, die er ausgetrunken hat, sondern sie, die Frau, mache ihn betrunken, mit ihrer bloßen Anwesenheit. Er bittet sie, oder besser, er fordert sie auf, auf den Tisch zu springen, ihm den Wein einzuschenken, und die Nacht für ihn durchzutanzen. Dječaci parodieren hier die lokalen Sänger und Stars. Das Vokabular, die Worte, die im Text vorkommen, gehören auch in vielen anderen Liedern zum Standard. Dabei ist die Ironie nicht für jeden erkennbar, obwohl sie teilweise mehr als offensichtlich ist. Dass es dem so ist, zeigen auch die Kommentare unter dem YouTube-Video.

Wir sehen unten rechts die Zeitangabe, die Aufnahmezeit. Das Jahr ist 1989. Auch Menschen in Maskieruniformen, mit schweren Gewehren, sind Teil der orgiastischen Tischgesellschaft. Die Stimmung ist sogar für die Balkanverhältnisse etwas übertrieben ausgelassen, eigentlich euphorisch. Die „Fleischfresser“ (siehe die Aussage von Cane in der ersten Sitzung) stehen im Vordergrund. Hier sind eigentlich die Atmosphäre und die geistige Lage in ganz Jugoslawien 1989 dargestellt, im dalmatinischen Kolorit und mit der dalmatinischen Musik unterlegt. Denn, die meisten jugoslawischen Menschen, im Jahr 1989, waren von sich selbst berauscht, von der Zugehörigkeit der eigenen, großartigen Nation. Der Schnaps (leider aber auch die progressiven, angeblich prowestlichen Drogen) kam einfach nur dazu und verstärkte die Wirkung. Die Männer freuten sich, endlich etwas zu erleben und die Frau und die Kinder zuhause lassen zu dürfen, das eigene Heim zu verlassen um jeweils für das eigene, das richtige Volk kämpfen zu können. Auch wenn sie Angst hatten. Die Kommentare unter dem Video deuten darauf hin, dass die meisten Menschen das Video für „echt“ halten. Dabei waren die Mitglieder der Band Dječaci im Jahr 1989 wirklich noch dječaci, also kleine Kinder. Das Video ist tatsächlich erst 2005 entstanden und ist ein fake- für mich ein perfekter. Die Stimmung vor dem Krieg, der Vorkriegsrausch, der hier gezeigt wird, wirkt authentisch, aggressiv parodistisch. Ich kenne keine Dokumentarfilmaufnahmen, in denen dieser Zustand besser dargestellt wäre. Auch die Kommentare sind ein Zeichen dafür, dass das Verwirrspiel gelungen ist. Aber auch dafür, dass die geistigen Zustände, die zum Krieg geführt haben, immer noch präsent und äußerst vital sind. Eigentlich wird die Situation aus dem Žilniks Kaffeehaus aus seinem Filmjournal in das Vorkriegsjahr 1989 versetzt: Man will dem Ende der Welt nicht unvorbereitet entgegentreten, sondern satt, „geliebt“ und besoffen.

Man kann auch sagen, dass das „Narodna“- Video, die atmosphärisch-inhaltliche, emotionale Ergänzung zu den Videos von Laibach und von Rambo Amadeus (siehe die 1.Sitzung) bietet, Während in zwei oben genannten Videos die politisch-ideologische Seite des Krieges und der nationalen Begeisterung gezeigt wird, sehen wir hier die Wirkung und die vorläufigen Ergebnisse der nationalistischen Ideologien.

Dušan Makavejev: „Parada“ (Die Parade, YU, 1962)

Der nächste Film für heute ist der zwölf Minuten lange Dokumentarfilm „Parada“ (Die Parade, 1962) von Dušan Makavejev. Gezeigt werden die Vorbereitungen für die Belgrader 1. Mai- Parade. Man kann sagen, dass „Parada“ ein Schlüsselwerk im Makavejevs Oeuvre ist, ein Film, das uns im Laufe der Veranstaltung immer wieder begleiten werde.

Die offizielle Kritik an diesem Film, von der Seite der regimetreuen Journalisten lautete: er „entspreche nicht den Tatsachen“ bzw. er zeige nicht das, was wichtig sei, sondern das eigentlich Unwichtige. Hier sehen wir nicht die Parade, wie man sie damals filmte, mit den Panzern, marschierenden Soldaten, mit Gewehren und glänzenden Stiefeln, mit Parolen und einer geschmückten Loge mit Generälen, Politikern und dem großen, unfehlbaren Führer Tito – dem Präsidenten und dem Marschall, dem Vater der Nation und dem größten Sohn unserer Völker. Statt allen diesen wichtigen Dingen scheint sich Makavejev viel mehr für das Nebensächliche, für die Vorbereitungen für das Spektakel, zu interessieren. Wir sehen das Volk, die Bauern und ihre Tiere, die Arbeiter und ihre Familien, man sieht Belgrad in einem anderen Licht, aus einer ungewöhnlichen Perspektive. Wir sehen die Soldaten als Menschen und nicht als marschierende Kriegsmaschinen. Sie sind nicht nur ein Teil des Armeenapparats, dem der Marschall vorstehe, sondern auch ein Teil des Ganzen- wie andere Menschen, sie lachen und sind mal ungeschickt. An prominenter Stelle wird ein Kaufhaus gezeigt, sowie ein Abschnitt des Paradezuges, in dem eher die Konsumfreude des Volkes als die erwünschte und proklamierte Entschlossenheit das Land und das sozialistische System zu verteidigen, zum Vorschein kommt. Die 1. Mai-Paraden in den 1960er Jahren waren vom Kalten Krieg gekennzeichnet, und von eingeschlagenen Dritten Weg Jugoslawiens, damals eines führenden Staates im Bund der blockfreien Staaten. Es ist ein Volksfest, das hier gezeigt wird, die Menschen sind gutgelaunt und haben Spaß an der Vorbereitung und auch am Spektakel. Makavejev zeigt die Parolen und die riesigen Porträts von Lenin, Marx, Engels… Er spielt mit Worten und Bildern auf ähnliche Weise wie es die amerikanische Pop-Art Künstler auch machen werden, und mit einer Leichtigkeit und dem Humor, die an Filme Jacques Tatis erinnern. Man kann sagen, dass die 1. Mai Parade auf ähnliche Weise dargestellt wird, wie Côte d’Azur in Agnès Vardas „Du côté de la côte“ (1958), oder die verschiedenen Institutionen in Frederick Wisemans Filmen in denen er jeweils eine staatliche Institution „porträtiert“.

Präsident Tito wird im Film zwei Mal gezeigt. Einmal sieht man ihn in seiner Loge, aber „nur“ im Hintergrund des vorbei laufenden Paradezuges. Die Hauptrolle wird ihm verweigert. Die Szene wurde von der anderen Straßenseite aufgenommen. In der zweiten Szene bekommt der Marschall eine kleine Nebenrolle, wenn auch eine wichtige. Das ist die Rolle eines Sekundanten, eines Mannes der gar der Herrscher der Zeit zu sein scheint. Denn man sieht den Marschall in seiner weißen Uniform wie er auf der Strasse auf seine Handuhr schaut. In dem Moment erklangen die Gongs, die so einsetzen, dass man den Eindruck bekommt, der Präsident selbst sei von der Wirkung seines Auf- die- Uhr- Schauens überrascht. Jeder Schlag bringt mit sich einen neuen Schnitt, eine neue kurze Einstellung, ein neues Bild. Der Schnitt verfolgt die Gongs der unsichtbaren großen Uhr.

Eine dritte Szene musste herausgeschnitten werden, nur so dürfte der Film gezeigt werden. In der Szene sieht man Tito wie er aus seiner Limousine aussteigt, während ihm eine Roma-Frau entgegenkommt. Sie bietet dem Präsidenten für einen Dinar an, die Zukunft (des Landes?) vorauszusagen.

Kiša metaka- “Konan” (CRO, 2012)

An dieser Stelle wollte ich ursprünglich eine Parade aus dem Jahr 1965 zeigen, um die beiden Versionen zu vergleichen. Dann habe ich mich doch anders entschieden. Wir schauen uns stattdessen ein Video, auf dem eine etwa 30 Jahre später gefilmte Militärparade zu sehen ist.

Es sind die 1990er, die Parade aus der kroatischen Hauptstadt Zagreb. Hier ist der Mann in der weißen Uniform in der Hauptrolle. Die treusten Politiker und hoch rangierten Soldaten sind, wie es sich gehört, um ihn herum. Man sieht viele echte Panzer, Kanonen. Das Lied fängt mit der kroatischen Hymne „Lijepa naša domovino“ (Unsere schöne Heimat) an. Die Szenerie macht einen ziemlich ernsten Eindruck und ist ordentlich, klassisch gefilmt. Hier wird nicht das Unwichtige, sondern das Wesentliche gezeigt, wie es sein muss. Der Mann im Mittelpunkt lacht nicht, auch das Volk und die Soldaten erst recht nicht. Die Atmosphäre ist todesernst, hier wird die angebliche Stärke des Landes präsentiert. Die Soldaten marschieren. Es handelt sich um die Feier des Jahrestages des Sieges über die Serben in der Krajina, es wird der militärisch erfolgreiche Aktion „Oluja“ (Der Sturm) in der 200 000 Serben vertrieben und etwa 1200 Zivilisten getötet wurden, gedacht. Der Tag ist ein offizieller Feiertag in Kroatien, in Serbien dagegen ein Trauertag. Der Mann in weißer Uniform ist kein Schauspieler oder ein bezahlter Imitator Titos, sondern sein ehemaliger (vorzeige!)General und der spätere kroatische Präsident, „ der Vater der kroatischen Heimat“ Dr. Franjo Tudjman.

Wenn man sich das Video genauer anschaut, dann merkt man, dass es geschnitten wurde, dass sich manche Einstellungen mehrmals wiederholen. Das Video ist noch ein subversiv-ironisches Werk, diesmal von der Band Kiša metaka (Regen aus Kugeln), die eng mit der Band Dječaci befreundet ist

und auch aus Split kommt. Die Mittel der Manipulation sind hier sichtbarer und viel einfacher zu entschlüsseln (wenn auch nicht für alle!). Im Lied wird beispielsweise über den Sommer und über die Sandalen gesungen, während die Stiefel der Soldaten gezeigt werden. Im Refrain wird ein Zitat aus

dem Comic „Conan“ benutzt (Es kommt ein Regen aus Kugeln, und wir werden alle untergehen).

Die Anspielung könnte auch aus dem berühmten jugoslawischen Partisanen-Comic

„Mirko und Slavko“ stammen.

Mirko und Slavko in der Episode „Schneller als Tod“

(1966, Ž. Vukosavljević, D. Žižović-Buin)

Im Text werden Missstände aus dem kroatischen Alltag beschrieben: Drogenkonsum, Morde, Korruption. Das Lied ist aus dem Jahr 2012, die Video-Aufnahmen aus den 1990er Jahren. Die Botschaft ist klar: es hat sich nicht viel geändert in den letzten 10-20 Jahren. Der kroatische Staat scheint sich immer noch im Krieg zu befinden.

Erstaunlich auch, ein zweites Video, das ich zufällig im Internet gefunden habe. Der unbekannte Autor hat die TV-Übertragung einer weiteren Parade der kroatischen Armee, die am 04.08.2015 stattgefunden hat, mit dem gleichen Lied untermalt, wohl wissend um was es in dem Lied geht. Diesmal sollte das Video nicht die ironische Kritik der Parade sein, sondern, merkwürdigerweise, vielmehr das Gegenteil davon. Der unbekannte Autor hat das erste Video anscheinend sehr gemocht und daraus ein zweites gemacht, ohne es neu zu schneiden. Der kritische Text des Liedes funktioniert natürlich auch hier. Erstaunlich nur, dass der „Autor“, allem Anschein nach ein waschechter Patriot, die einfachen Zusammenhänge nicht verstanden hat. Ein weiterer Beweis, dass das Internet eine ideale Plattform und Kommunikationsmittel ist, auch für ganz dummen unter uns.

Ähnlich wie der Film von Makavejev die Hoffnungen des „jugoslawischen Experiments“ in den 1960ern auf eigene Weise abbildet, beschreiben diese beiden Videos die kriegerisch-trostlose Atmosphäre in Kroatien, aber auch in anderen Balkan-Ländern heute. Bei Makavejev sahen wir die Arbeiter, Bürger und Bauern, die menschliche Wärme und Witz ausstrahlen. Es ist das Mögliche und das Authentische, es sind die Unterschiede, die allen Menschen eigen sind, die mittels spielerisch-lebhaften Montage zelebriert werden. In den anderen zwei Videos scheinen alle Hoffnungen begraben zu sein. Im Letzteren wird die Sturheit, Dummheit und die Lust auf Gewalt zusätzlich mit einer eigenartigen, merkwürdigen patriotischen (Selbst-) Zufriedenheit belegt und „bereichert“. Und das ist das eigentlich Beängstigende.

1 Želimir Žilnik erzählte einmal, dass es in seinem Film Rani Radovi um die Terroristen der Gruppe Baader-Meinhof gehe. Merkwürdig nur, sagte er weiter, dass es die Terroristengruppe zu dem Zeitpunkt noch gar nicht gegeben hätte. Er scherzte und sagte weiter, dass die Terroristen den Film vermutlich auf der Berlinale gesehen haben und so erst auf die Idee des „bewaffneten Widerstands“ kamen.

2I Even Met Happy Gypsies war beispielsweise ein Kinohit, 500 000 Menschen sahen den Film alleine in Belgrad. Die Jugoslawen gingen in den 1960ern gerne ins Kino, im Durchschnitt acht Mal im Jahr.

3Dinar, jugoslawische Währung.

4Als ich zum ersten Mal ein Foto von Franjo Tudjman sah, und das war in der Jugendzeitschrift „Iskra“, in seinem ersten Zeitungsinterview, etwa 1989, einen Mann mit nicht sehr hellem, dafür aber umso strengerem Blick, mit einer altmodischen, dicken Brille, da wusste ich, dass das kroatische Volk sich in diese Person verlieben werde, obwohl es mehrere Kandidaten gab und der General sich erst ziemlich spät in das politische Rennen einschaltete.

 

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3. Sitzung  „Čovek nije tica“, 1967, (Der Mensch ist kein Vogel)

 

Wir werden uns insgesamt drei Filme von Dušan Makavejev anschauen.

In seinen Filmen vermischt Makavejev die Dokumentar- und Spielfilmsequenzen, sodass der Zuschauer den Unterschied oft gar nicht wahrnimmt. Etwas Ähnliches kann man später in den Filmen von Alexander Kluge, oder bei Godard sehen. Die meisten Filme Makavejevs sind aber keine Diskurs-, oder Essay-Filme. Vielmehr wird eine Geschichte erzählt, die von anderen, kleineren Nebenhandlungen gleichermaßen unterbrochen und vervollständigt wird. Die Nebenhandlungen geben der Haupterzählung oft eine neue, unerwartete Richtung oder verleihen ihr eine neue bzw. zusätzliche Bedeutung. Die Nebenerzählungen gehen meistens nicht zu Ende, so bezeichnet Makavejev seine Filme als asymmetrisch, während seine spezifische Art der Filmmontage „serbian cutting“ genannt wird. Darüber mehr in nächsten Sitzungen.

Makavejev nutzt in „Čovek nije tica“ alle Möglichkeiten des Films als Mediums des Geschichtenerzählens um die Komplexität der kleinen Liebesaffäre des Ingenieurs Jan (Janez Vrhovec) und der Frisörin Rajka (Milena Dravić) in einer kleinen Arbeiterstadt in Serbien (Bor) in den 1960er Jahren, darzustellen. Die These, dass Film mehr kann als Literatur, scheint sich hier zu bestätigen.

Wie in Želimir Žilniks Dokumentarfilm „Žurnal o životu omladine na selu zimi“, und in Petrovićs „I even met a happy Gypsies“ spielt auch hier die Kafana, das Kaffeehaus mit Live-Musik eine besondere Rolle: eine Sängerin begleitet von der Roma-Band, führt den Zuschauer in das Universum der Arbeiterklasse ein. Die Kafana ist hier wiedermal der Zufluchtsort der Arbeiter, an dem sie sich von der harten Realität des Bergwerks erholen und in einer Phantasiewelt der Musik und Frauen eintauchen dürfen, wobei die „Frauen“ meistens allein durch die Sängerin vertreten sind. Die Sängerin Makavejevs kann singen, im Unterschied zu der Dorfsängerin Žilniks. Der Zuschauer wird noch Zeuge einer Schlägerei und erfährt erst später, dass es zur Messerstecherei kam, die für die Sängerin tödlich endete.

Hypnose als Mittel der Verführung

In der ersten Sequenz erzählt „der jüngste Hypnotiseur auf dem Balkan“ in seiner „Einführung“ über die „negative Dinge im Liebesleben“. Die Information, dass es sich um Teil einer echten Hypnose-Session handelt, wird dem Zuschauer verheimlicht.

Einleitung in die Hypnose im Bereich des Liebeslebens

Hypnose-Session: Man fliegt!

Der zweite Auftritt des Hypnotiseurs funktioniert unter anderem als Kommentar und als „Experten“-Einleitung für das, was noch kommen werde: eine Liebesaffäre. Um sich verliebt zu fühlen, braucht man die Bereitschaft, sich einer „(Selbst)-Hypnose“ zu unterziehen. Denn ohne die Vorstellungskraft kann keine Verliebtheit funktionieren. Genauso wenig klappt es ohne dazu passender Szenerie und einer Bühne, auf der sich die gewünschte Handlung, die am besten ein wenig spektakulär ausfällt, vollziehen lässt. Gelingt die Aufführung, dann kommt es zu einer „Liebesbeziehung“, oder zu einer Liebesaffäre, oder zu einer Liebesfalle.

Die Fabriklandschaft als Liebesnest

Makavejev benutzt Symbole und Bilder um die Realität aufzuzeigen und zu hinterfragen. Im Büro der Leitung des Bergwerks sehen wir beispielsweise zwei Mal dasselbe Bild mit Fabrikschornsteinen, in einer Einstellung vereint: einmal als Realität, als Bild außerhalb des Zimmers, draußen in der realen Landschaft, eingerahmt im Zimmerfensterrahmen, im eigenen Rauch verhüllt. Nach einem Kameraschwenk tauchen die Fabrikschornsteine plötzlich wieder auf, als Bild an der Wand des Fabrikbüros.

Die Fabrik- und Wüstenlandschaften (ähnliche Bilder werden wir ein paar Jahre später in Antonionis „Zabriski Point“ wiedersehen) sind die ständigen Begleiter der Verliebten. Sie scheinen ein Teil dieser Landschaft zu sein, stellen gleichzeitig mit ihrer leidenschaftlichen, mit Leben erfüllten, verbotenen Liebe ein Kontrast zu der Kälte der Umgebung. Die zarte, romantische Liebesgeschichte wird auf diese Weise von der ruinenhaften, grauen, kühl und übermächtig wirkenden Kulisse der Industrielandschaft zusätzlich angefärbt. Die Sehnsüchte der Figuren nach einem erfüllten Leben werden mit der Leere und Trostlosigkeit der Realität konfrontiert (wie meistens auch bei Aki Kaurismäki).

Helden der Arbeit

Auch die Figuren im Film bilden gegensätzliche Paare. So ist der slowenische Ingenieur Jan Rudinski gebildet, besitzt einen Hochschulabschluss, und verfügt somit zumindest über das technische Fachwissen. Auf seinem Gebiet ist er gefragter Mann, mit vielen Aufträgen in der ganzen Welt. In einem westlichen Land wäre er gutsituiert, womöglich mit einem Haus, Garten, einem vorm Haus geparkten Familienwagen, mit einer Frau und Kindern. Dass Jan Slowene ist, sollte kein Zufall sein. Jans richtiger Name wäre Janez, das anscheinend für Makavejev zu direkt, zu einfach oder zu „slowenisch“ wäre. Jan klingt jedenfalls internationaler, so könnte er auch Tscheche, Pole, auch Norddeutscher oder Skandinavier sein. Jan ist ein Mann, der für die Arbeit lebt, ein Musterarbeiter. Die Slowenen galten in anderen Teilen Jugoslawiens als Menschen, die sich für etwas Besseres halten, nicht sehr leidenschaftlich, unterkühlt, als „Halbösterreicher“. Gleichzeitig wurden sie geschätzt – als fleißig, fortschrittlich, kultiviert, gebildet, westlich, europäisch, friedlich.

Jan ist trotz seiner beruflichen Erfolge ein Mann der kein festes, kein echtes Zuhause hat. Er ist einer, der in gemieteten Wohnungen überall auf der Welt zu Recht kommen muss. Nirgendwo scheint er Ruhe finden zu können. Ohne festen Wohnsitz, ohne vertraute Lebensumgebung, ohne Freundeskreis, kann man schwerlich eine Familie gründen. Die Heimatlosigkeit und die Unruhe, die sie mit sich bringt, machen den Ingenieur zum engen Verwandten von anderen Antihelden aus den Filmen der Schwarzen Welle.

Jans Gegenbild verkörpert die Figur des Arbeiters Barbulović (Stole Aranđelović). Barbulović ist gewalttätig, roh, ungebildet. Sein Äußeres sagt viel über ihn: er ist kräftig, ungepflegt, unrasiert, ständig missgelaunt, mit einem grimmigen Blick. Er hat seine Triebe nicht unter Kontrolle, trinkt viel, er ist untreuer Ehemann, der seine Frau schlägt und von schweren Körperverletzungen und sogar dem Mord nicht zurückschreckt.

Das interessante ist, dass die beiden gegensätzlichen Figuren, jeder in seinem Bereich, als Vorbilder gelten und so angesehen werden. Der eine ist ein anerkannter Experte, der andere einfacher Arbeiter, der in einer Szene wie ein Affe im Zoo (siehe auch spätere Montenegro-Sitzung) oder wie ein museales Exemplar aus der Steinzeit den Schulkindern gezeigt wird. Die „Steinzeit“ sei dabei zwar immer noch die sozialistische Gegenwart, aber anscheinend nicht mehr lange. Dies erklärt der „Bergwerkführer“ den Kindern, die er durch das Bergwerk, wie durch eine spektakuläre Ausstellung führt. Der einfache und einfach gestrickte Arbeiter voller Laster darf sich mit der Vorbildsfunktion rühmen (auch wenn diese Ehre für ihn keine Bedeutung zu haben scheint), solange die sozialistische Gesellschaft den „neuen Menschen“ (noch) nicht hervorgebracht und den „alten Menschen“ ersetzt hätte. Die schmeichelhafte Titulierung der Bürokraten (durch den „Bergwerkführer“) als „intellektueller Aufbau“ der Arbeiterklasse entlarvt im Kontext des Musealisierungsprozesses, der für den Arbeiter und seiner Arbeit festgeplant zu sein scheint, die Ideologie der Partei (und ihrer Bürokraten) und zeigt die wahre Position des „hypnotisierten“ Arbeiters innerhalb der Gesellschaft, in der er angeblich an der Macht sei. Der Schlägertyp, der seinen Trieben, dem Alkohol und dem Sex folgt, der im Kaffeehaus das wahre Zuhause zu haben scheint, und im Zirkus das einzig passende Kulturangebot findet, ist als Arbeiter ein Vorbild, ein Vorzeigearbeiter. Als Mensch ist er dagegen eine Null. Man kann ruhigen Gewissens sagen: Zum Glück wird ihn die Zukunft abschaffen, samt aller seiner Laster. An seine Stelle wird ein neuer Mensch kommen. Diese Hoffnung wird im Film keinesfalls aufgegeben.

Der gewalttätige Vorzeigearbeiter wird auf dem Arbeitsplatz wie ein wildes Zirkustier, das etwas kann, weil es dressiert sei, dargestellt. Im ganzen Film spielen die unterschiedlichen Bühnen, auf denen das Publikum, das Volk, mit unterschiedlichen „Artisten“ zusammen kommt, eine wichtige Rolle. Neben dem Hypnotiseur und der Band in der Kafana, sehen wir Auftritte von Artisten im Wanderzirkus, oder von Jan, der in der Bergwerkhalle mit einem Orchester der klassischen Musik im Rücken, den Orden angereicht bekommt. Einer der Jans Mitarbeiter ist ehemaliger Zirkus-Artist und verwechselt gerne den Arbeitsplatz mit dem Zirkustrapez – und somit das sozialistische Bergwerk mit dem Zirkuszelt.

Der bodenständige Jan bei der Arbeit…

…der Arbeiter als Trapezkünstler auf der Fabrikbühne

Zeitschriften-Überschriften und Stickereien als Träger der Bedeutung

Auf der Titelseite der Zeitungen, die auf dem Tisch bei Barbulović liegt, steht geschrieben: „Nur Trauer und Leid“. Die Überschrift kommentiert die Szene, in der es zum Streit zwischen Barbulović und seiner Frau (Eva Ras) kommt. Man fragt sich, wie könnte es sein, dass ein Arbeiterheld, der das Vorbild für die Jugend sein sollte, ein solches Leben führt – in Armut, voller Trauer und Gewalt.

Zuhause hat Genosse Bartulović das Sagen

Auch die Stickereien an der Wand, in der Wohnung der Rajka kommentieren ironisch, aber nicht böse, die Szene, in der Rajka und Jan als Liebespaar von Rajkas Eltern überrascht werden. Man sieht Rajka weinend neben der Stickerei, auf der geschrieben steht: „ Liebe ist Freude“. Die Botschaft ist klar und lautet: die Liebe ist aus. Die gestickten Konturen der Figuren scheinen aus einer idealen, eben noch fröhlicheren Welt, und warum nicht, aus der Zukunft, zu stammen.

Liebe ist Freude

Hypnose als Traum von der Befreiung?

Nach dem Besuch der Hypnose-Session versucht die Ehefrau des Arbeiters Barbulović die einfachen Botschaften des Hypnotiseurs auf ihr eigenes Leben zu übertragen. So stellt sie fest, dass sie eine Marionette in den Händen ihres gewalttätigen Mannes ist. Sie hat nicht einmal Kinder, an die sie sich wenden könnte. Die Parallele zwischen den familiären und gesellschaftlichen Beziehungen ist offensichtlich, aber nicht vordergründig. Denn die totalitären, sowie konsumorientierten Gesellschaften und Ideologien kombinieren die feinsten Künste der Verführung und der Hypnose mit der Gewaltandrohung, um Menschen ruhig zu stellen. Hier wird die unterdrückte Ehefrau paradoxerweise durch die Hypnose zum Leben erweckt und in ihr Leben der Keim der Hoffnung gesät.

Mit den Fragen der Hypnose, der Ideologie, des Fortschritts und der Hoffnung setzt sich auch Emir Kusturica auseinander. In seinem ersten Spielfilm „Erinnerst du dich an Dolly Bell“ (1979) werden beispielsweise die Hypnose und ihr Gebrauchswert in Hinsicht auf die endgültige Verwirklichung des Kommunismus zum einen zentralen Leitmotiv.

Das Ende der Geschichte

Ähnlich wie in „Liebesfall“ (Ljubavni slučaj), den wir uns nächste Woche anschauen werden, baut Makavejev in die Liebegeschichte die Figur des Eindringlings ein. Er ist ein unbesorgter, spielender Zerstörer und Verführer, der sich in Frauenfragen und dem Liebesschemata bestens auszukennen scheint. In „Liebesfall“ wird der rücksichtslose Draufgänger der Arbeitskollege der Postmitarbeiterin, ein Postbote sein. Hier ist es der aufdringliche LKW-Fahrer (Boris Dvornik). Seine Qualitäten sind Ausdauer, Scharm und Komplimente. Die Frisörin Rajka wird zur Beute und die angeblich große Liebe zu Jan, der übrigens viel älter ist als sie, und ihr Vater sein könnte, wird sich als leicht zerbrechlich erweisen. Für Rajka war die Beziehung mit dem Ingenieur offensichtlich nur eine kleine Affäre von vielen und sonst nichts (heute würde man Rajkas Verhalten wahrscheinlich als „feministisch“ bezeichnen). Als Jan der Rajka davon erzählt, dass er nach der getanen Arbeit die Stadt und sie verlassen muss, sagt sie nicht etwa, dass sie ihn vermissen werde. Stattdessen stellt sie ihm eine andere, auf sie selbst fixierte Frage: „Wie wirst du denn ohne mich weiterleben?“

Makavejevs „W.R. – Die Mysterien des Organismus“(1971)

Dušan Makavejev, Filmregisseur und Psychologe, drehte 1971 den Film „W.R. – Die Mysterien des Organismus“ über den Psychoanalytiker Wilhelm Reich, in dem es unter anderem um seine Theorien über die Beziehung zwischen Sexualität und Marxismus, die er in der Idee der Menschenbefreiung miteinnimmt. In dem Film werden unter anderem Partisanenlieder und Lieder, die die Partei feiern, mit pornographischen Filmchen zusammengeschnitten. Allein das hätte zum Verbot und zum Skandal geführt. So verwundert etwas die Aussage Makavejevs, dass er von den Reaktionen auf den Film „völlig überrascht“ war.

Nach dem „überraschenden“ Verbot des Films zieht er nach Paris, mit dem Ruf und der Legitimation des Dissidenten. In Jugoslawien wurde der Skandal-Film erst in den späten 1980er in Kinos gezeigt, und das nur in auserwählten Kinos, in Spätvorstellungen ab 22 Uhr. Im Westen lief er in „elitären“ Kinos mit kunstinteressiertem Publikum, was ihm Kultstatus sicherte. Als ich den Film zum ersten Mal sah, war ich ziemlich enttäuscht. Die Erwartungen waren groß, die Ergebnisse eher konfus. Der Film ist mir als eine irrsinnige Collage, ein etwas lahmes Durcheinander, mit vielen echten Interviews und vielen theatralisch gespielten Sequenzen, mit ein paar pornografisches Filmchen, in Erinnerung geblieben. Es ist ein Film ohne Geschichte, ohne Handlung, der ein wenig an Godard in seiner Dziga Vertov Polit- und Predigerphase erinnerte. Außerdem war die Kritik des Kommunismus in der damaligen jugoslawischen Gesellschaft, als der Film endlich in die Kinos kam (späte 1980er) im vollen Gange, die Nationalisten bereiteten sich für die Machtübernahme und für den Krieg. Der Film überlebte das Fehlen des Kontexts nicht, die Provokation blieb aus. „W.R. – Die Mysterien des Organismus“ funktionierte in der Zeit der Entstehung, vor allem aber als gefundenes Fressen für die westlichen Filmwissenschaftler, und junge Künstler, die auf der Suche nach den Bildern in denen der Geschlechtsverkehr mit ideologischem Hintergrund und gesellschaftlichen Kritik vor der Kamera gezeigt wird, waren. Zusammengefasst: Kommunismus und Pornographie, viel Theater, viel Theorie, und die Mode der sexuellen Befreiung.

Das alles wird am Ende mit einem weiblichen, hübschen, frisch abgehackten und immer noch sprechenden Kopf auf einem silbernen Teller garniert. Der vom hübschen Körper getrennte Kopf gehörte der Schauspielerin Milena Dravić, die nach dieser Rolle endgültig zum Markenzeichen der Schwarzen Welle wurde.

Die Schauspielerin und jugoslawische Powerfrau Milena Dravić ist seit 1971 mit dem Schauspieler Dragan Nikolić verheiratet. Sie bildeten zusammen das jugoslawische Traumpaar. Wir schauen uns jetzt eine Szene mit dem Ehemann an, aus dem Film „Mlad i zdrav kao ruža“ (Jung und gesund wie eine Rose, J. Jovanović, 1971)

Titos Geburtstagsfeier als Filmsoundtrack- „Jung und gesund wie eine Rose“ (1971)

Dragan Nikolić spielt hier einen jungen Mann, den kleinkriminellen Aussteiger Steve (Stiv), der Coca Cola trinkt und sich auch für nichts anderes interessiert als für Frauen, Partys und Geld. Er ist Einzelgänger, der Probleme mit der Polizei hat- noch eine typische Gestalt der Schwarzen Welle. Der Film gehört zu den Werken, die die Sehnsüchte der Jugend nach einer westlichen Lebensart, vor allem nach Konsum, thematisieren. (Diese Art der Sehnsüchte sind das Thema in Dokumentar- und Kurzfilmen des slowenischen Regisseurs und Kameramanns Karpo Godina, dem vor kurzem in Frankfurt eine Retrospektive durch das Filmkollektiv gewidmet wurde.)

Für mich ist der Film aber nicht wegen seines mehr oder weniger offenen Antikommunismus, sondern aus einem anderen Grund interessant. In den ersten acht Minuten sehen wir den jungen Dragan Nikolic in seinem kleinen Wagen, wie er durch die Straßen Belgrads fährt. Die Handkamera wackelt, die Bilder sind unscharf, verschwommen. Die Straßen sind voller Parolen. Es sieht ungefähr so aus, als würde man Makavejevs „Parade“ plötzlich aus einer anderen Perspektive betrachten, aus dem fahrenden Auto. Es sind aber keine Menschenmassen auf den Straßen zu sehen, nur einzelne Fußgänger. Die Massen hört man aus dem Radio, das Steve im Auto hört. Denn es läuft gerade die Live-Übertragung der Feier des Tages der Jugend, wie Titos Geburtstag merkwürdigerweise genannt wurde. Am 25. Mai jedes Jahres fand das Finale des traditionellen Staffelrennens durch Jugoslawien (das Staffelrennen sollte von der Liebe und Treue der jungen Generationen zu dem Präsidenten zeugen) im Stadion der Jugoslawischen Volksarmee in Belgrad statt. An diesem Tag wurde der Staffelstab dem geliebten Präsidenten im Namen der Jugend aus ganz Jugoslawien, im Namen aller Völker und aller ethnischen Gruppen, feierlich überreicht. Auf dem Rasen des Stadions spielte sich Programm ab, in dem die Vertreter der Jugend des Landes die Geschlossenheit, das eigene Können und die Bereitschaft für das Neue, für die bessere Zukunft demonstrierten. Der Regisseur Jovan Jovanović zieht die Szene des Autofahrens in die Länge. So fährt Steve nach einer Weile in den Tunnel rein. Als er aus dem Tunnel raus kommt, befindet er sich schon außerhalb der Stadt: in der Natur, in der Freiheit. Irgendwann sieht man, dass ihn die Live-Übertragung der Feier zunehmend langweile. Er gähnt. Kurz darauf redet er und erzählt seine Geschichte, als Off-Stimme. Sein Monolog klingt ernüchternd. Es ist klares Gegenstatement für den gerade gehörten, mit der Begeisterung erfüllten und vorgetragenen Kommentar des Radio-Sprechers, der von der treuen, begabten und körperlich fitten, braven sozialistischen Jugend bei der Feier im Stadion der jugoslawischen Volksarmee schwärmte. Es war mutig auf dieser Weise die Absage an den sozialistischen Kollektivismus und den Personenkult zu erteilen. Aber auch rein filmästhetisch war es geniale Idee den Soundtrack der Übertragung von der Feier von Titos Geburtstag am Anfang der Geschichte eines Kleinkriminellen einzugliedern. Obwohl der Film nie offiziell verboten wurde, wurde er nur einmal gezeigt, auf dem Filmfestival in Pula. Angeblich hat ihn der Präsident dort gesehen und nicht besonders kommentiert. Erst nach 35 Jahren (!) wurde der Film wieder gezeigt.

Chorgesang und Gemeinschaft

Die Sendung „Obraz uz obraz“ („Cheek to Cheek“, die Sendung regierte Zdravko Šotra, der für konventionelle Partisanenfilme bekannt war) wurde als eine Fernsehshow für die ganze Familie konzipiert, als Mischung von Musiknummern, Sketsches und kleineren Interviews. Als Gäste traten Prominente aus der jugoslawischen Musikszene, Sportler, Schauspieler, populäre Fernsehmoderatoren auf. Am Ende der jeweiligen Sendung sangen alle Gäste gemeinsam, meist ein altes, und jedem Zuschauer bekanntes Lied. So auch hier. Die Gäste hatten verschiedene Berufe und gehörten unterschiedlichen Nationalitäten an. Sie bildeten den Halbkreis und wurden zu kleinem Chor. Der kleine Chor symbolisierte die jugoslawische Gemeinschaft in der nicht die einzelne Stimme wichtig sei, sondern der gemeinsam erzeugte Gesamtklang. In der letzten Sequenz in Makavejevs Film haben wir das klassische Konzert in der Fabrikhalle gesehen. Dort hat das Motiv des Orchesters eine ähnliche, symbolische Bedeutung. Es sind die unterschiedlichen Stimmen der Menschen verschiedener Geschlechter, Altersgruppen, Völker und Nationen, die den altstädtischen Liedern neue Farbe, neues Leben und Schönheit verliehen. Es ist Jugoslawien im Kleinen, die hier immer wieder, Woche für Woche immer neue, alte Lieder sang. Dabei stand die Idee der Gemeinschaft keinesfalls künstlich im Vordergrund der Sendung. Viel mehr ergab sie sich aus ihren „Zutaten“.

Milena Dravić & Dragan Nikolić. Gäste (u.a.): Schauspieler Bata Živojinović, Sänger Arsen Dedić, Boxweltmeister Mate Parlov

Gäste: Schauspielerinnen Marija Baksa und Ružica Sokić, Dubrovački trubaduri, Komponist Kornelije Kovač, sein Bruder Sänger und Journalist Mihajlo Kovač, Nachrichtensprecherin Helga Vlahović, Moderatoren Ljubo Jelčić und Oliver Mlakar, Sportjournalist Mića Orlović, Sänger Dalibor Brun

In den letzten Jahren sind die Chöre in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens wieder in die Mode gekommen. Es handelt sich dabei um alternative Chore. Der bekannteste ist der Belgrader Horkesktar (früher Horkeškart) sowie der Zagreber „feministische“ Frauenchor Le Zbor. Die Band Let 3 engagierte für ihre Live-Auftritte einen gemischten Chor und „bekleidete“ die männlichen sowie weiblichen Mitglieder mit einen schönen, rabenschwarzen, also „machohaften“ Schnurrbart, den die Mitglieder der Band bei ihren Auftritten auch selbst tragen. Alle sind gleich und alles ist durcheinander, könnte eine der Botschaften des Schnurrbart-Outfits lauten.

Let 3 – Ero s onoga svijeta

“Ero s onoga svijeta” ist Cover eines Volksliedes und eines Lieds aus der gleichnamigen komischen Opera des kroatischen Komponisten Jakov Gotovac.

LET 3 hat 2005 CD mit dem Titel „Bombardiranje Srbije i Čačka“ (Das Bombardieren von Serbien und der Stadt Čačak) herausgebracht. Die Musikstücke für die CD wurden von Fans übers Internet ausgewählt. Zum ersten Mal in der Geschichte der Pop-Musik, so die Band. Jedenfalls war das musikalisch bis dahin die schlechtechte CD der Band.

2006 war ich in der kroatischen Stadt Osijek zur Besuch. In der Stadt gab es viele neue Einkaufszentren, die, obwohl meistens fast ohne Kundschaft (es waren zu viele auf einmal und die Menschen hatten eher kein Geld) zum wichtigsten und prächtigsten Bauten der Stadt wurden. In einem dieser Einkaufszentren gab es auch eine spezielle CD und DVD- Abteilung. Dort sah ich die ganze Wand voll (etwa eine 2x4m Fläche) mit den Hüllen von der neuen LET 3-CD. Nicht Shakira, oder Britney Spears, nicht U 2 oder Rolling Stones, nicht die einheimischen Stars wie Severina oder Jelena Rozga, nicht die Tamburica- Patrioten, sondern die „LET 3“ war in diesem Familieneinkaufzentrum angesagt. Ich versuchte die möglichen Gründe dafür zu finden, denn die Musik war es nicht. Die Stadt Osijek liegt in Slawonien, wo im Krieg in den 1990er Jahren heftig gekämpft wurde. Die CD wurde zum Hit wegen des Titels und der Schadenfreude über die Bombardierung Jugoslawiens 1999 (damals Serbien und Montenegro) durch die NATO. LET 3 wundern sich übrigens über ihren Status in der kroatischen Pop-Musik und fragen: „Was soll das für ein Land sein, in dem wir Mainstream sind“?

Horkestar-Aktion „Rückwärts“ (2006)

Der Chor Horkestar aus Belgrad ist Performance-Chor und Orchester in einem. Sie treten unerwartet

auf der Straße, aber auch in Hallen und in Klubs auf. Sie tragen Arbeiteranzüge und erfüllen alle Voraussetzungen eines amateur- demokratischen Chors – jeder darf mitmachen.

Hier sehen wir den Auftritt vor dem serbischen Parlament (Skupština) in Belgrad.

In dem Lied heißt es: „Nazad u boj!“ Das ist der ganze Text, es ist die drei-Worte- Aufforderung, die übersetzt „Zurück in den Kampf“ lautet. Damit wird die ursprüngliche Bedeutung, der ursprüngliche Aufruf zum Kampf „Vorwärts in den Kampf!“ mit dem „Zurück (oder „rückwärts“) in den Kampf“ getauscht.

Doch noch: der Mensch ist ein Vogel

In dem sie in „Der Mensch ist kein Vogel“ das Kupfer klauen, zaubern die Roma-Arbeiter das Kupfer weg, sie lassen es verschwinden. Am Zauber dieser Art scheiterte Jugoslawien als Land, in dem die Fabriken von Arbeitern selbstverwaltet wurden. Denn nicht nur die Roma zauberten die Gegenstände, die Gemeinschaftsgut waren, weg, sondern auch die meisten anderen.

Um das Wegzaubern und das Fliegen geht es im nächsten Filmausschnitt. Auf die geheimnisvolle Frage, ob der Mensch fliegen kann, antwortet Emir Kusturica in seinem Film „Zavet“ (Versprich es mir, 2007) mit Ja. Zumindest gilt das im Film.

Das Wunder des Fliegens braucht nicht viel: einen Magier (der sich seiner wahren Fähigkeiten eigentlich gar nicht bewusst ist!), den Zirkus mit einem für alles offenem Publikum, sowie eine gut funktionierende Kanone. Ja, und den Artisten, der für das Fliegen bereit ist. Wir sehen hier die Zirkusbesucher, die staunen, weil sich ein wahres Wunder ereignete, das auch den echten Fachmann, den Magier überrascht. Eine Frau aus dem Publikum stellt, zufrieden und staunend gleichermaßen, fest: „Er ist weg!“ Ihr Gesicht strahlt, als hätte sie gerade den Messias persönlich gesehen und ihm die lange Reise, den angenehmen Flug voller guten Taten gewünscht. Die Sympathie und Bewunderung vermischen sich. Der Fliegende wird zum Engel-Begleiter des Enkelsohns, der alleine in der Stadt ist. Die Frau aus dem Zirkuszelt, das zeigt sich später, ist die Mutter der zukünftigen Frau des Enkels, des Mädchens, das er auf der Brücke kennenlernte. Während bei Makavejev die Magier alles unter Kontrolle haben und die Magie der Erhaltung der Macht der Partei und des Mannes, sowie der Verblendung der Massen dient, erleben in „Zavet“ die Protagonisten der Zirkusnummer und ihr Publikum als eine Art Befreiung, die durch die Macht des Wunders erfolgt.

Die Zirkusse waren in der Nachkriegszeit, bis in die 1980er Jahren hinein sozusagen Teil des kulturellen Angebots. Die Spielleute und kleine Zirkustruppen durchquerten das Land und besuchten gar die kleinsten Dörfer und veranstalteten dort ihre kleinen Spektakel. Der Regisseur Goran Paskaljević widmete seinen nostalgischen Film „Pas koji je voleo vozove“(1977, The Dog Who Loved Trains) einem jugoslawischen „Rodeo-Künstler“, dem fahrenden Cowboy, gespielt von Bata Živojinović.

Die einzige Hoffnung, wenn kein Wunder passieren sollte, liegt in der Vergangenheit, und in der Tradition. Wir haben gesehen, dass der Großvater seinen Enkelsohn in die Stadt schickt „um dort eine Frau und eine Ikone zu finden“. Die Stadt, die er dort antrifft, ist unangenehmer Ort, ein Ort an dem die Regeln außer Kraft gesetzt sind, oder sie werden, und das macht es noch schlimmer, von irrsinnigen Kriminellen erstellt und bestimmt, nach ihren Launen. Als einer der Männer im Auto sagt (nachdem der Junge mit seiner Kuh vorbeizog), dass er gerne mal „einen Bauern erschießen würde“, antwortet der andere, dass er das nicht machen sollte, „weil ein Bauer ein menschliches Wesen“ sei. Der ironische Diskurs richtet sich an westliche Zuschauer, die gerne die Illusionen pflegen, den Balkan (und die ganze Welt) verstehen zu können und genau zu wissen, was dort zu machen sei.

Zum Abschied habe ich noch ein Video von Horkestar, das in der verlassenen, ehemals einer der größten Werft der Welt, „1. Maj“ in Rijeka gedreht wurde. Dort wurden vor 1990 unzählige Schiffe gebaut. Heute steht die Werft leer und stellt als Ruine die ideale Kulisse für dieses alte Lied, das die Arbeit feiert, dar.

Schön, dass ihr da ward. Bis zum nächsten Mal!

*Film stills are for study purposes only

 

Schön, dass ihr da ward. Bis zum nächsten Mal!

*Film stills are for study purposes only

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4. Sitzung: „Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T.“

(Ein Liebesfall oder Die Tragödie einer Postbeamtin), 1967

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Die deutsche Übersetzung des Titels des Films „Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T.“ (1967) von Dušan Makavejev lautet „Ein Liebesfall oder Die Tragödie einer Postbeamtin“ und die englische einfach nur „Love Affair“. Es sind eigentlich zwei Liebesaffären der hübschen Postbeamtin Isabela (Eva Ras, wir kennen sie bereits aus Makavejevs Film „Der Mensch ist kein Vogel“): eine etwa mehrere Wochen andauernde Beziehung mit dem Sanitärinspektor Ahmed (Slobodan Aligrudić) und der Seitensprung, der die Beziehung zum Bruch brachte. So wurde aus der vermeintlichen Liebesbeziehung ein Liebesfall – ein Fall für die Kriminalpolizei. Also, wie schon in „Der Mensch ist kein Vogel“ sehen wir hier eine Dreieckgeschichte, dieses Mal mit dem tragischen Ende. Im Film erfährt man einiges über das Leben in Jugoslawien, in Belgrad der 1960er Jahre. Isabel hat nicht viel Geld aber einen festen Job und kann frei über sich selbst entscheiden: auch mit wem sie ins Bett geht.

„Ein Liebesfall oder Die Tragödie einer Postbeamtin“ ist ein Collage-Film den Makavejev aus verschiedenen Puzzleteilen zusammen baut. Unterschiedliche Experten kommen zum Wort (der Sexologe, der Mann von der Kripo, der Obduktionsarzt…), wobei der Zuschauer nicht weiß, ob sie „echt“ sind, oder von Schauspielern gespielt werden. Die Experten beleuchten den Mordfall aus verschiedenen Perspektiven, jeder mit der Hilfe seines Fachwissens und einem eigenen Schwerpunkt.

Die Funktion der Experten-Einleitung, die in „Čovek nije tica“ dem Hypnotiseur zugeteilt wird, gehört hier dem Sexualarzt. In seinem Statement erklärt der Sex-Experte, dass die menschlichen Triebe und die unterdrückten Gefühle, die Quelle der mörderischen Gewalt seien. (Den Film kann man in die filmische Tradition der Krimis über die Frauenmörder und die Mörder „aus Leidenschaft“ (z.B. bei Hitchcock) eingliedern.)

Nach der Einleitung sehen wir das erste Date von Ahmed und Isabela. Im Anschluss an die Szene wird schon das Ende der Liebesgeschichte verraten. Denn anschließend wird Isabelas Leiche aus dem Brunnen geholt. Was bleibt, sind viele Fragen: was genau, wie und warum ist es passiert, und – wer ist der Mörder?

Mittels Montage verbindet Makavejev die Frage nach dem Mörder mit den Händen von Ahmed. Man sieht zunächst die Hände in Großeinstellung. Nach einem Schnitt sehen wir das dazugehörende Gesicht – das ist das Gesicht Ahmeds. Sind das wirklich die Hände des Mörders?

Nach der Szene mit den im Bett liegenden Liebenden wird Isabelas Leiche im Obduktionssaal gezeigt.

Die Aufklärung des Mordfalls verläuft parallel mit der Liebesgeschichte, die in Rückblenden erzählt wird. Schließlich münden beide Handlungsstränge in einem großen Finale. Der Zuschauer wird aufgefordert, die eigenen Eindrücke mit den Urteilen von Experten zusammenzufügen, das was geschieht zu vervollständigen und nach weiteren möglichen Erklärungen zu suchen. Denn Hinweise und Informatio-nen sind überall im Film versteckt, mal in der mise-en-scène, auf den Plakaten, Stickereien, im Fernsehen, mal in dem eingeschobenen, zusätzlichen Filmmaterial, das nicht zu dem gespielten Teil

des Films gehört. Politik und Ideologie vermischen sich mit der Haupthandlung. Das Versteckspiel, das sich auf verschiedenen Ebenen treiben lässt, macht den Film zum einen außerordentlichen intellektuellen, und gleichermaßen, unterhaltsamen Vergnügen.

Der Zuschauer wird mit permanentem Richtungswechsel konfrontiert und überrascht. Es werden Einstellungen und Bilder zusammengebracht, die man zunächst nicht als verwandt ansieht. In der Szene, in der Isabela mit ihrer Freundin (Ružica Sokić) spazieren geht, halten sie sich für einen kurzen Moment vor einem Kinoplakat auf. Plötzlich taucht an der gleichen Stelle, mit einem Schnitt voneinander getrennt, ein anderes, chinesisches Kino-Plakat auf. Das Plakat verschwindet aber sofort wieder und lässt den Zuschauer ratlos zurück. Die plötzlich erschienen, und noch schneller verschwundenen fröhlichen Chinesen von dem grellen Agitprop-Kinoplakat, treffen sehr bald, in der darauffolgenden Einstellung, auf den Revolutionsführer V. I. Lenin. Die Einstellung mit dem riesigen Porträt von Lenin kennen wir bereits aus Makavejevs Dokumentarfilm Parada (1962).

Im Manier der russischen Montagekünstler, insbesondere der Filmstudenten der 1920er Jahre, die aus dem Manko eine Tugend gemacht hatten (sie hatten nicht sehr viel Material, so haben sie sich aus den Readymades, aus den Filmen und Filmjournals bedient, und die Ausschnitte aus dem „fremden“ Material in ihre eigenen Filme eingebaut), benutzt Makavejev hier, neben den unterschiedlichen fremden und scheinbar nicht der Handlung gehörenden Bilder und Filme, auch sein eigenes, nur einige Jahre altes filmisches Archivmaterial.

Das Leben als Dauerparade

Der Kurzdokumentarfilm aus dem Jahr 1962 „Parada“ kommt hier nicht nur als Zitat vor, er lebt im Soundtrack des Films weiter. Als Geräusch und musikalische Kulisse, macht sich eine zwar unsichtbare, aber deswegen nicht weniger eindringliche, scheinbar Tag- und Nacht andauernde Parade auf den Straßen Belgrads bemerkbar. Das Musikgeräusch wird zum treuen Begleiter und unsichtbaren Bewacher der Handlung. Überall hört man die Partisanenlieder (wie heutzutage die Meldungen über die „Flüchtlingskrise“), die das Vergangene glorifizieren und die Lieder, die die Partei und den Volksführer Tito feiern. So wird die Kontrolle der Partei, die in den Bildern nur sporadisch zum Vorschein kommt, auf indirekte Weise angedeutet. Die diegetisch abgespielte Musik wird meistens gegen die Handlung eingesetzt, insbesondere dann wenn sie die Liebesbeziehung zweier Protagonisten untermalt. Denn auch die intimsten Momente werden von der revolutionären Musik begleitet.

In der einleitenden Sequenz hören wir ein Kinderlied und ein Liebeslied. Ahmed, Isabela und ihre Freundin laufen zu dritt über die Straße auf der die Unordnung und der Lärm herrschen. Es wird gearbeitet und gebaut. Das Baustellen-Motiv kommt in jugoslawischen Filmen aus dieser Zeit oft vor. Denn die Gesellschaft befindet sich im Prozess der Veränderung, des Aufbaus, des Neuanfangs. (Ähnlich wie in den Filmen des italienischen Neorealismus wird an den Originalschauplätzen gedreht: es ist realistisch, senkt die Produktionskosten.) Auch die Liebesbeziehung von Ahmed und Isabela befindet sich erst am Anfang und muss zunächst „aufgebaut“ werden.

Das Leben ist eine Baustelle

Die Rolle der ethnischen Zugehörigkeit

Die mehrheitlichen Völker in Jugoslawien waren Serben und Kroaten. Man sagte, dass die Beziehungen zwischen den zwei Völkern entscheidend und richtungweisend für die Zukunft, für das Weiterbestehen und für das friedliche Miteinander in Jugoslawien seien. Ende der 1980er Jahre wird sich zeigen, dass dies stimmen könnte.

Die Liebe zwischen Ahmed und Isabela ist auch die Liebe zwischen einem bosnischen Muslim und einer katholischen Ungarin1, vermutlich aus Vojvodina, dem Grenzgebiet zu Ungarn. Während die Figuren, beispielsweise in Petrovićs „Skupljači perja“ (I Even Met Happy Gypsies, 1967), nicht durch ihre Namen, sondern durch Sprache und Kleidung (und nur mit Mühe) „identifizierbar“ sind, und der Zuschauer selbst herausfinden muss „wer ist wer“, thematisiert Makavejev die nationale Angehörigkeit viel unmittelbarer, schon bei der Namensgebung (in „Der Mensch ist kein Vogel“ wird beispielsweise die Liebesgeschichte des Slowenen Jan und der Serbin Rajka erzählt). Denn die Namen der Protagonisten setzten einiges voraus. Isabela und Ahmed stehen hier für das jugoslawische Experiment: sie werden ein Land gemeinsam bauen und gestalten, ein Land mit vielen verschiedenen Völkern, Traditionen und Kulturen. Es soll zusammenwachsen, was zusammengehört. Oder auch nicht. Makavejev seinerseits bringt die Liebenden zusammen, und wieder auseinander.

Ahmed und Isabela sprechen beide serbokroatisch, wobei das nicht die Muttersprache von Isabela ist. Sie leben in Belgrad, in der Hauptstadt Jugoslawiens und sind beide zugezogen. Sie arbeitet bei der Post, er ist Sanitärinspektor, ein „Rattenfänger“. Sie scheint liberal und offen zu sein, er ein treuer Kommunist, konservativ und ziemlich verklemmt. Sie sind also ganz unterschiedlich. Ihre Nationalangehörigkeit machen sie gelegentlich selbst zum Thema. Es ist kompliziert.

Der begeisterte Ahmed spielt ein deutsches Lied auf seinem Grammofon. Die Schallplatte ist das Geschenk eines DDR-Genossen. Es handelt sich um den „Zeit-Marsch“ („Sang der Gesänge“) des russischen Dichters Wladimir Majakowski, in deutscher Übersetzung von Hugo Huppert, gesungen von Ernst Busch2. Warum spielt Ahmed die deutsche Version eines russischen Liedes? Es ist wieder ein für Makavejev typischer, rätselhafter Einfall, in dem sein ironischer Blick auf die Welt und das Weltgeschehen zur Geltung kommt.

1 Die Muslime wurden 1971 als eines der sechs gleichberechtigten konstitutiven Völker/Nationen Jugoslawiens (neben Kroaten, Serben, Slowenen, Montenegriner, Mazedonier) anerkannt.

2 Die Musik stammt von Hanns Eisler.

Es ist das Jahr 1967, 22 Jahre sind nach dem Ende des 2. Weltkrieges vergangen. Die deutsche Sprache ist immer noch ein Synonym für Faschismus, Totalitarismus und Krieg. Und die DDR blieb ohnehin weiter totalitär. Die Ungarn wie Muslime haben im 2. Weltkrieg mehrheitlich an der Seite der Deutschen gekämpft. Aus der Treue zu den Deutschen wurde die Treue zu den Siegern, zu den jugoslawischen Kommunisten. Ob der Übergang zum Sozialismus die Haltung der Menschen, die auf der anderen Seite gekämpft haben, veränderte? So kann man hier das russische revolutionäre Lied, das in deutscher Sprache ausgeführt wird, als Mittel der Kontinuitätsherstellung betrachten, die in beide entgegengesetzte Richtungen wirkt und das Totalitäre der neuen Machthaber zur Schau stellt.

„Serbian Cutting“ / Seitensprung und „Pornofilm“

Statt die Sexszene mit Isabel und dem Postboten (Ljuba Moljac) zu zeigen, schneidet Makavejev einfach den kurzen „Aufklärungsfilm“ rein, in dem man sieht, wie die Geschichte in etwa weitergelaufen sei. So funktioniert das Pornofilmchen als effektvolle Ersatzszene. Der praktische Nutzen des Vorgangs: Makavejev muss die aufwendige Sexszene nicht mehr drehen, und spart nebenbei Zeit, Geld und Nerven der Schauspieler.

Makavejev soll sich von den „deutschen Pornofilmen“ inspiriert haben, die er in den 1970ern in Oberhausen in den dortigen „feinen Kinos“ gesehen haben soll.

Makavejev liebt sie, die sprechenden Stickereien: Die Liebe ist süß.

Ahmed und Isabel zum ersten Mal in ihrem Zimmer.

Die emanzipierte Isabel möchte den verklemmten Ahmed ins Bett locken. So sagt sie, dass sie Lust

aufs Fernsehen hätte, denn es „liefe gerade etwas Gutes“.

Der Film, der tatsächlich im Fernsehen läuft, ist nicht das, was man sich unter „etwas Gutes“,

zumindest in dieser Situation, vorstellen würde. Nein, es ist kein romantischer Liebesfilm, sondern vielmehr ein sowjetischer Film über den Sehnsucht- und Ursprungsort aller sozialistischen Paraden,

die Oktoberrevolution. Es läuft „Die Donbaß Sinfonie“ (1930) von Dziga Vertov. Man sieht Menschenmassen, die in eine Kirche eindringen und alles mitnehmen (oder kaputtschlagen), was sie können. Die Musik im Film unterscheidet sich nicht viel von der Musik die man ständig, auch hier,

in Isabels Wohnung, bei offenem Fenster, hört. Man kann sich anscheinend von der Revolution nirgendwo verstecken und alleine sein, auch nicht in intimsten Momenten.

3An den Feiertagen wurde die revolutionäre Musik gespielt, am 1. Mai, am Tag der Republik, am Tag der Jugend…Tito sagte einmal: „Wir werden so leben, als würde es den Krieg nie geben, wir müssen aber ständig bereit sein, für einen neuen Krieg.“

Episoden „außerhalb“ der Handlung

Die Szene in der Isabel die Pita, den serbischen Kuchen, backt, könnte aus einer Koch-Fernsehsendung oder aus einem Dokumentarfilm stammen. Denn Makavejev lässt sich Zeit und dokumentiert den kompletten Vorgang der Vorbereitung und des Backens. Es ist eine Sequenz, in der das Dokumentarische imitiert wird. Das Pita-Backen hat hier etwas Erotisches, und die Folge ist die Schwangerschaft der Isabel. Die Szene mit dem Einbau der Dusche ist ähnlich. Auch dort sehen wir den ganzen Vorgang des Einbauens. Die Szene bleibt zwar spannend, denn wir wissen nicht, wann und wo Isabel ermordet wurde. Es passierte nichts Dramatisches, und nichts für die Handlung Relevantes: die neue Dusche wurde eingebaut, und das Leben ging weiter. Die beiden Szenen sind äußerst liebevoll, ästhetisch gedreht.

Das Kartenlegen als Wissenschaft

Neben allen Experten, die mit ihren Namen, Berufsbezeichnungen und Funktionen, formal von der Haupthandlung getrennt auftreten, liefert Isabels Freundin und Arbeitskollegin eine spezielle Expertise ab: das Kartenlegen. Der Aberglaube spielt auf dem Balkan eine wichtige Rolle. Das Kaffeesatzlesen ist beispielsweise noch heute weit verbreitet und gehört zum Tagesablauf vieler Frauen. Es ist eine Beschäftigung, die irgendwo zwischen Zeitvertreib und „Wissenschaft“ anzusiedeln ist. „Untersucht“ werden die Aussichten in wichtigsten Bereichen des Lebens: Liebe, Gesundheit, Arbeit, Eigentum… Die Freundin sagt Isabel die Zukunft voraus: es gibt einen neuen Mann in ihrem Leben und sie wird Ahmed ganz sicher und unausweichlich untreu. In der nächsten Einstellung sehen wir „ihren Neuen“, den eindringlichen Postboten. Isabel wehrt sich gegen das „Schicksal“ und sagt, dass sie „das nicht wolle“, denn schließlich sei sie „verliebt“. Der Widerstand ist vergeblich und zwecklos – die einfache, durchaus übliche, verallgemeinerte „Voraussage“ der Freundin wird real. Man kann sich fragen: Ist Aberglaube stärker als Wissenschaft, oder ist Wissenschaft zum Teil ein Aberglaube?

Der eindringliche Postbote macht es sich unter Titos Bild bequem. Ist Tito etwa sein Beschützer?

Hat der Präsident auch hier alles unter Kontrolle?

Isabels Beichte

Isabel macht Seifenblasen und schaut plötzlich direkt in die Kamera. So macht sie etwas, was nur den Experten im Film vorgehalten ist. Sie sagt, als würde sie ihre Beichte schon im Voraus ablegen wollen: „Ich kann es nicht mehr aushalten, ich werde fremdgehen.“

Das Sprechen eines Protagonisten direkt in die Kamera hat immer etwas Intimes. Es ist die Grenz-überschreitung, denn auf diese Weise dringt die Figur in den Zuschauerraum ein und bricht das wichtige Tabu: die Konvention über die klare Teilung zwischen der äußeren und der filmischen Realität.

Das Ende der Affäre

Die Hauptfiguren scheitern, anscheinend war die Bindung nicht stark genug. Ahmed will sich umbringen, weil er das Verlassensein nicht ertragen kann. Am Ende stirbt Isabela und Ahmed wird zum Mörder. Obwohl es kein Mord war, sondern ein Unglück.

Makavejev lässt am Ende des Films Isabel wiederauferstehen (wie Milena Dravić in „W.R. Mysterium des Organismus“). Das glücklose Liebespaar darf es noch einmal versuchen.

Zweiter Versuch genehmigt: Die Liebe zwischen Ahmed und Isabela, genauso wie das Projekt Jugoslawien, verdient eine zweite Chance!

Schön, dass ihr da ward. Bis zum nächsten Mal!

*Film stills are for study purposes only

tomopolic.de

5. Sitzung: „Kad budem mrtav i beo“ (Wenn ich tot und weiß bin), 1967

 

Heute werden wir uns Ausschnitte aus dem Film von Živojin Pavlović „Kad budem mrtav i beo“ anschauen. Wir sind immer noch im Jahr 1967 (drei von vier Filmen, die wir bis jetzt gesehen haben, stammen aus diesem Jahr), mitten in der jugoslawischen Schwarzen Welle. Živojin Pavlović (1933-1998) gehört zur ersten Generation der Filmemacher der Schwarzen Welle. Er war Professor an der Akademie für Theater, Film, Radio und Fernsehen in Belgrad, sowie Maler und Schriftsteller.

Der Titel des Films stammt aus dem Gedicht „Laternentraum“ des deutschen Schriftstellers Wolfgang Borchert (1921-1947), der als Vertreter der sogenannten „Trümmerliteratur“ bekannt wurde. Im Filmtitel haben wir das Wort „weiß“, das im Gedicht nicht vorkommt. Die ersten drei Verse werden am Anfang des Films eingeblendet:

Wenn ich tot bin,

möchte ich immerhin

so eine Laterne sein,

und die müsste vor deiner Türe sein

und den fahlen

Abend überstrahlen.

In der serbischen Übersetzung scheint der Wunsch „eine Laterne zu werden“ nicht mit der Liebe motiviert zu sein, wie es im Borcherts Gedicht der Fall ist. Viel mehr möchte das „lyrische Subjekt“ nach dem Tod „irgendeine Laterne“ werden, um „auf der Welt“ zu bleiben.

Kad već budem mrtav i beo,

ja bih ipak nekako hteo

da makar kakva nekakva

svetiljka budem

Verglichen mit Makavejev, bleibt Pavlović bei einem klassischen Erzählmuster (klassisch im Sinne der 1960er Jahren, geprägt durch Novelle Vague und italienischen Neorealismus). Er baut keine zusätzlichen Szenen oder Bilder in den Film ein und erzählt die Geschichte vom Anfang bis zum Ende, chronologisch (auch wenn der Film die Zirkelstruktur hat und sozusagen mit dem Anfang endet).

Am Anfang des Films geht Verwalter Milutin (Slobodan Aligrudić) auf die Jagd. Auch Präsident Tito war Jäger.

Wir haben die wichtigsten Protagonisten des Films in der Anfangssequenz kennengelernt. Dragan Nikolić (Steve aus „Jung und gesund wie eine Rose“) spielt hier seine erste Hauptrolle, den Ganoven Jimi Barka. Im Laufe seiner Karriere wird er noch öfter ähnliche Figuren der jungen & wilden spielen, die Rollen der Menschen die sich in der jugoslawischen Gesellschaft nicht zu Recht finden könnten (z.B. in Radivojevićs „Bube u glavi“(1970) oder in Goran Markovićs „Nacionalna klasa“(1979)),

Dass Jimi Barkas Schicksal besiegelt ist, kündigt schon der Titel des Films an. Denn er scheint ein verlorener Fall und eine typische Gestalt der Schwarzen Welle zu sein. Jimi versucht sich als Trickdieb über Wasser zu halten und ist dabei auf die Hilfe von anderen, meistens Frauen, angewiesen. Er lebt im Jetzt, ohne einen Plan für das Leben, sammelt sexuelle Erfahrungen. Schließlich, er ist Sänger – der nicht singen kann.

Die Handlungsstruktur des Films kann man mit einem Picard-Roman vergleichen, wobei man in vielen Episoden, die sich an verschiedenen Orten abspielen, einiges über die jugoslawische Gesellschaft erfährt.

„Wollen wir nicht reden?“

„Wir reden schon seit drei Jahren.“

Das ist Jimis Freundin und Komplizin Lilica (Neda Spasojević), mit der er schon seit drei Jahren zusammen ist. Jimi scheint sein Leben ändern zu wollen und sucht eine Arbeit. Schließlich bekommt er den Job als Saisonarbeiter. In der Arbeiter-Barracke muss er das Bett mit einem anderen Arbeiter, und den Schlafraum mit vielen anderen Menschen teilen.

Wäre es vielleicht doch besser als „freier Mensch“, als Dieb, von einer Stadt in die andere zu ziehen, als so zu leben? Pavlović zeigt die menschenunwürdigen Zustände, in denen die Saisonarbeiter leben müssen. Wir sahen die Ergebnisse eines Streits zwischen Arbeitern, nach der ein schwerverletzter Mann in die Baracke hereingetragen werden muss. Jimi nutzt die Gelegenheit und beklaut die Arbeiter, die während des Streits draußen sind.

Im Kontext der Handlung des Films fallen die kürzen Nebengeschichten nicht besonders auf, denn Pavlović zeigt nicht mit gehobenem Finger auf die Ungerechtigkeiten. Er sagt nicht: Schaue mal her, so etwas passiert im Sozialismus! Die Kritik wird auf die Nebenschauplätze verschoben. Das macht den Film mit seinem episodenhaften Charakter im Sinne Kracauers zum „filmischen“ Film, der die Wirklichkeit zeigt. Das Nebensächliche, die „unwichtigen“ Miniaturen, alles um die Gauner-Geschichte drum herum, bedeutet hier das reale Leben.

Der Film funktioniert auch als Road- Movie. In der Szene, die wir gesehen haben, sieht man Jimi Barka, wie er einen Moment, bevor er vom Zug fast erfasst worden wäre, zur Seite springt. Der Zug als Motiv, und als Transportmittel, begleitet die Jimis Geschichte. Später wird er mit dem Auto und am Ende des Films mit dem Schiff fahren.

Jimi (oben rechts) hat nichts zu verlieren

Dragan Nikolić als Belmondo

Hier sehen wir Dragan Nikolić als jugoslawische Ausgabe von Michel Poiccard aus Godards „Außer Atem“ (gespielt von Jean-Paul Belmondo). Jimi ist nicht so extrem charmant wie Michel, denn Nikolić kokettiert nicht mit der Kamera, wie es Belmondo macht. Er erweckt eher einen schüchternen Eindruck. Die Sängerin Duška (Ružica Sokić, Isabels beste Freundin in Makavejevs „Liebesfall“) erzählt Geschichten über ihre Liebhaber und schwärmt von dem Musiker der sie geschlagen hat und ihr eine Narbe für das Leben „geschenkt“ hatte. Jimi hört nicht wirklich zu, sondern schmiedet seine kurzfristigen Pläne für die nächsten Stunden oder Tage. Jimi wird übrigens von Duška, wie auch von anderen Frauen (mit einer Ausnahme, später mehr darüber) nicht erst genommen und muss sich immer wieder anhören, dass er „zu jung“ sei.

Der erste Auftritt von Jimi Barka

Während des Auftritts auf dem Markt wird Jimis Musikkarirere geplant. Duška unterhält sich mit einem befreundeten Journalisten (Milorad Spasojević), der ihr verspricht, über Jimi als einem „beliebten“ Sänger, dem „großen Star“ zu schreiben. Duška wird sich um die „Gegenleistung“ kümmern.

Der Zuschauer nimmt am Gespräch der beiden teil und erlebt gleichzeitig den Auftritt von Barka: es ist klar, dass der „berühmte“ Sänger überhaupt kein Talent hat. Der Artikel wird trotzdem erscheinen. Dies kann man als Hinweis verstehen, dass die Zeitungen Nachrichten und Texte schreiben, die nicht stimmen und schlimmer noch, dass es ziemlich egal sei, ob das, was sie schreiben stimmt oder nicht. Denn wenn der talentfreie und völlig unbekannte Jimi zu einem erfolgreichen Sänger stilisiert wird, ohne dass sich jemand aufregt, dann kann man den Medien im Allgemeinen, auch in politischen Themen, kein Vertrauen schenken.

Jimis Auftritt auf dem Markt ist einer der vielen Live-Auftritte im Film, die den großen Teil des Filmmaterials ausmachen. Der Film ist ca. 79 Minuten lang, etwa ein Drittel davon sind Live-Aufnahmen. Am Ende gibt es eine längere Sequenz mit mehreren Bands, die wir uns noch anschauen werden.

Rock’n’roll in der Kaserne

Jimi Barka verlässt die Sängerin Duška wieder, und im Zug (in dem er illegal mitfährt) lernt er Mica (Dara Čalenić), die im Postwagon arbeitet, kennen.

Mica nimmt Jimi mit nachhause, in der Hoffnung endlich einen Mann fürs Leben gefunden zu haben.

Sie lebt zusammen mit ihrem Bruder (Severin Bijelić), einem Offizier der Jugoslawischen Volksarmee. Der Bruder organisiert für Jimi den Auftritt in der Kaserne (er glaubt dem Zeitungsartikel und denkt, Jimi sei ein Star). Überraschenderweise wird der Auftritt in der Kaserne ein Erfolg. Während Jimi auf dem Markt ein Volkslied sang, singt er hier, bei den Soldaten, die den konservativsten Teil der Gesellschaft repräsentieren sollten, die westliche Musik, Rock’n’roll.

Man hätte in einer jugoslawischen Kaserne sicherlich etwas anderes erwartet, jedenfalls kein Rock’n’roll. Der Sänger ist schlecht, das Publikum ist begeistert.

Sind die Soldaten und Offizieren taub? Oder mögen sie doch die „moderne“ Musik, ganz egal wie sie klingt?

An einer früheren Stelle im Film lässt Pavlović die „bessere Gesellschaft“ in einem Restaurant auf Volksmusik, das Kolo, tanzen.

Die jugoslawische Gesellschaft scheint also durchmischt zu sein. Der Musikgeschmack verrät nichts über die Stellung von einzelnen Personen in der Gesellschaft.

Der misslungene Auftritt bei den streikenden Arbeitern

Nach dem erfolgreichen Auftritt in der Kaserne, wurde Jimi weitergereicht und durfte auch für die streikenden Arbeiter auftreten. Die Arbeiter wollten, anders als Soldaten, doch nur Volksmusik und nichts „Modernes“. Der Auftritt wurde ein Misserfolg.

Jimi soll in Belgrad auf einem Musikwetbewerb singen, seinen „Ruhm“ bestätigen und weiter ausbauen. Pavlović zeigt ein großen Teil des Konzertes auf dem mehrere Bands auftreten. Es sind Originalaufnahmen eines musikalischen Wettbewerbs für junge Talente, der typisch ist für die 1960er Jahren. Einer der Teilnehmer war der spätere jugoslawische Pop-Star Peđa D’Boj, der in den 1980ern mit seiner Band D’Bojs mehrere Hits, wie „Jugoslovenka“ herausbrachte. Dies soll sein erster Live-Auftritt gewesen sein.

Jeder Teilnehmer wird benotet durch die Jury. Manche Kandidaten können genauso wenig singen wie Jimi, die anderen sind wiederum deutlich besser. Das verunsichert Jimi, den die Kamera immer wieder aufsucht um sich nach seiner Laune zu erkundigen. Mal schaut er optimistisch aus, mal scheint er fliehen zu wollen und sich gerade zu fragen, was er an diesem Ort verloren habe. Das Mädchen Bojana, das ihn nach Belgrad begleitete, davor ihren Job als Zahntechnikerin geschmissen hatte, um mit dem „berühmten“ Sänger in die große, weite Welt zu ziehen, sehe nicht mehr so glücklich aus. Auch sie scheint es schon zu ahnen: der Auftritt wird zur Blamage und Jimi wird vom Publikum ausgebuht. Das Konzert sei wohl das Ende der kurzen Musik-Karriere gewesen.

Finale

Jimi Barka steht plötzlich auf einem realen Boot, und wird so seinem Spitznamen (Barka= kleines Boot, eine Barkasse) gerecht.

Er verlässt die Zahntechnikerin (oder besser, sie ihn) und trifft überraschend auf die Freundin und Komplizin Lilica vom Anfang des Films wieder. Sie scheint hochschwanger zu sein. Der runde Bauch ist allerdings nicht echt, sondern dient dazu, die Passagiere leichter zu berauben, was ihr auch gelingt. So sind zwei alte Bekannte wieder vereint und das Ganze hätte noch ein schönes Happy- End à la Hollywood haben können. Die Wiedervereinten versuchen den Verwalter Milutin zu erpressen, indem sie behaupten, dass das angebliche Kind im Bauch der Komplizin seins sei. Leider ertappt der Verwalter die Beiden bei der Lüge.

Es gibt wahrscheinlich nicht unwürdigeres, als mit heruntergezogenen Hosen, auf der Kloschüssel, vor Augen fremden Menschen zu sterben. Außer vielleicht am Kreuz.

Am Ende wird Jimi vom Verwalter erschossen und stirbt auf dem Feldklo. Kurz vor seinem Tod sieht Jimi noch als moralischer Sieger aus, was auch immer das bedeuten mag, und jagt den Verwalter durch den Hof, in einer Szene, die an klassische Partisanenfilme erinnert. So wie Jimi mit dem verhassten Verwalter umging, gingen nämlich die Film-Partisanen mit Volksfeinden und Verrätern um.

Emir Kusturica und Jimi Barka

Emir Kusturica beeindruckte die Szene auf dem Feldklo anscheinend so sehr, dass er sie gleich zweimal zitiert hat, in „Time of the Gypsies“ (1989) und in „Schwarze Katze, weißer Kater“(1998).

Onkel Ahmed (Bora Todorović) muss sterben

Kusturica sagte, dass er sich von den Roma angezogen fühlt, weil sie die schlimmsten Dinge, die im Leben passieren, nicht so ernst nehmen, und weil er eine Vorliebe für kitschige Gegenstände und Situationen mit ihnen teilt. Außerdem, auch er weiß nicht mehr wohin er hingehört. In „Schwarze Katze, weißer Kater“ stehen Symbole des Islam und des Christentum, der Halbmond und das Kreuz eng beieinander, zumindest auf dem Halsanhänger des Großvaters. Die zwei Religionen wurden so auf zwei Symbole reduziert. Denn für die Roma ist die Religionsangehörigkeit zweitrangig, sie nehmen jeweils die Religion an, die in der Umgebung praktiziert wird. Der Film spielt während des Bürgerkrieges in Jugoslawien, Anfang 1990er, den man durchaus auch als Religionskrieg bezeichnen kann. Kusturica selbst konvertierte 2005 von Islam zum Christentum. Er machte es, nach eigener Auskunft, weil er damit zum „Ursprung“ seiner Familiengeschichte zurückkehren wollte. Für den begabten Provokateur (der bei der Gelegenheit auch seinen Namen in Nemanja änderte) war es mindestens genauso wichtig Feinde (und Freunde) in der ganzen Welt (insbesondere in Sarajevo, seiner Heimatstadt) zu ärgern.

Hier rächen sich ein Mädchen und ein Junge am Familienoberhaupt, weil sie nicht heiraten dürfen. Es ist wieder Bora Todorović (wie oben in „Time of the Gypsies“), der für seine Schuld auf besondere Weise büßen muss. Er wird nicht umgebracht, wie Onkel Ahmed oder Jimi Barka, er landet dafür mitten in der Jauchegrube. Aus verständlichen Gründen fällt es niemanden leicht ihm zu helfen, von dort wieder raus zu kommen.

Jimi Barkas Wiederauferstehung in „Wer singt da?“ (Ko to tamo peva) von Slobodan Šijan (1980)

Dragan Nikolić fährt mit dem Bus nach Belgrad, um dort als Schlagersänger vorzusingen.

Die Zagreber Grupa 220 auf dem Weg nach Belgrad/ Osmijeh – Grupa 220 (1967)

Das Musik-Video aus dem Jahr 1967. Gänse, Traktor, Boot: auch die Band „Grupa 220“ fährt nach Belgrad um dort auf einem Musikfestival aufzutreten.

Jimi lebt wieder – „Nacionalna klasa“(1979)

Auch im Film „Nacionalna klasa“(1979) von Goran Marković lebt Jimi Barka weiter. Dragan Nikolić ist Rennfahrer Floyd (allerdings fährt er den winzig kleinen Wagen, Fiat 750, in der Volkssprache unter dem Namen „Fićo“ bekannt) und weigert sich in den Armeedienst zu treten. Das sind die zwei Handlungsstränge des Films. Am Ende hat Floyd „seinen großen Auftritt“, das Rennen. Das Rennen geht für ihn gar nicht gut aus, sein Wagen bleibt im Schlamm stecken.

Danke schön, dass ihr da ward! Nächste Woche geht es weiter mit dem Film

„Montenegro“ von Dušan Makavejev.

*Film stills are for study purposes only

 

6. Sitzung: Montenegro (1981)

Wir haben uns gestern „Montenegro“ (1981) von Dušan Makavejev angeschaut. Der Film ist eine schwedische Produktion, gesprochen wird English und innerhalb der jugoslawischen Gemeinde Serbokroatisch. Im Mittelpunkt steht Marilyn, eine Frau um die 40 (Susan Anspach), Amerikanerin, die mit dem Schweden Martin Jordan (gespielt von Erland Josephson, den wir aus den Filmen von Ingmar Bergman kennen) verheiratet ist und mit ihm zwei Kinder im Schulalter hat. Die Familie gehört der gehobenen bürgerlichen Klasse an.

Das Sexualleben der Ehepartner scheint nicht zufriedenstellend zu sein, bzw. findet nicht statt.

Ein Besuch im Zoo (es ging um den Privatkauf eines Hundes!) verändert das Leben der Marilyn.

Denn dort lernt sie den Tierpfleger Montenegro (Svetozar Cvetković) kennen.

Montenegro – ein Mann hinter Gittern

Eine Reihe von Zufällen sorgt dafür, dass sich die beiden in der kleinen jugoslawischen Gemeinde, irgendwo außerhalb der Stadt, wiedersehen. Es prallen, und nicht nur dort, zwei Welten aufeinander.

Wir haben den Anfang des Films gesehen (mit einer ähnlichen Einstellung endet der Film). Die deutsche Distributionsfirma betitelt den Film nach dem Lied „The Ballad of Lucy Jordan“ (zur Zeit des Filmdrehs ein Welthit, von Marianne Faithfull gesungen), das in der Eröffnungssequenz zu hören ist, während der nicht so brave, und schon gar nicht romantische Originaltitel „Montenegro – Or Pigs and Pearls“ lautet. Das Wort „Montenegro“ verspricht allerlei: Wilde Landschaften, hohe, schwarze Berge, Strände und hochgewachsene, leidenschaftliche Frauen und Männer. Der zweite Teil des Titels verwirrt: Wer wirft hier Perlen vor die Schweine? Und wer oder was sind Perlen? Wer sind Schweine?

Makavejev lässt fast das ganze Lied laufen, wie in einem Musikvideo. Es ist Romantik pur:

Der Sonnenuntergang in der grau-bräunlichen, eigentlich düster-hoffnungslos wirkenden Seelandschaft.

Im Lied „The Ballad of Lucy Jordan“ geht es um eine 37-jährige Frau namens Lucy Jordan, die gerne noch mal was Ausgefallenes erleben möchte: Ein Abenteuer mit tausend Männern.

Wiener Schnitzel schmeckt gut

Marilyn bereitet das Essen vor, das Wiener Schnitzel. Eine ähnliche Sequenz, des Pita-Backens, kennen wir bereits aus dem Makavejevs „Liebesfall“. Während dort die Sequenz der Essensvorbereitung eigenständig, gänzlich von der Haupthandlung isoliert ist, erfährt man hier Wichtiges über die Figur Marilyns. Sie isst zunächst alle Schnitzel selber auf. Dann mischt sie dem neuen Familienhund etwas Gift in sein Futter ein. Der Hund soll selbst entscheiden, ob er das vergiftete Futter fressen will oder nicht. Er macht es nicht. Ab diesem Moment wissen wir, dass mit Marilyn etwas nicht stimmt.

Der mit dem langen Bart ausgestattete Großvater (John Zacharias) hält sich für Buffalo Bill, reitet in seinem Rollstuhl durch die Wohnung, schießt dabei gelegentlich mit einer antiken Pistole (die er in dem schwarzen Bibel-Gehäuse versteckt hält) um sich, als wäre er irgendwo im Wilden Westen, auf der Jagd nach Banditen. Oder Indianern.

Die Schlafzimmersequenz

Wir sehen Marilyn und ihren Mann im klinisch sauberen und krankhaft ordentlichen Schlafzimmer des Ehepaars. Marilyn kann nicht einschlafen, weil sie an den Affen aus dem Zoo-Käfig denken muss. So versucht sie, das Tier in ihrem Ehemann zu wecken. Dieser will aber lieber schlafen, „hat Kopfschmerzen“. Makavejev hätte Marilyns sexuelle Wünsche in einer Traumsequenz zeigen können, in der sie mit dem Tierpfleger Montenegro Sex hat. Stattdessen zeigt er „nur“ den Affen im Käfig. Es ist also eine assoziative Ersatzeinstellung, charakteristisch für Makavejev.

Die Sauberkeit des Zimmers deutet auf etwas Perverses, die „normalen Triebe“, die für das Eheleben verpflichtend und gesetzlich vorgeschrieben sind, scheinen dagegen Tabu zu sein. Hier sehen wir zum ersten Mal die Perlenkette Marilyns in Großeinstellung. Im späteren Verlauf des Films taucht sie immer wieder auf. Wer bekommt die „wertvolle“ Marilyn? Wer bekommt die teure Perlenkette? Aus Rache für die Verweigerung der Ehepflichten ihres Ehemannes legt Marilyn Feuer im Ehebett. Der Ehemann ist verständlicherweise geschockt.

Am nächsten Tag engagiert er den Psychiater Dr. Aram Pazardjian, der wie die meisten Figuren im Film Ausländer ist. Der Nervenarzt stellt fest: „Jeder kommt von irgendwo“. Martin antwortet: „Ich nicht, ich bin von hier.“

Marilyns Ehemann ist beruflich oft unterwegs. Diesmal fliegt er nach Brasilien. Plötzlich möchte auch Marilyn mitkommen. Sie fährt mit dem Taxi dem Ehemann hinterher (auch der Taxifahrer ist Ausländer). Marilyn wird am Flughafen überraschend wegen einer Gartenschere (!) in ihrer Damentasche länger aufgehalten und gründlich durchsucht. Denn die Schere ist ziemlich groß und wirkt gefährlich, fast wie ein Gewehr.

Die Tatsache, dass Marilyn wegen der Gartenschere aufgehalten wurde und den Flug verpassen musste, kann man als ironischen Kommentar zur Marilyns bürgerlich-geordneten Hausfrauen-Dasein verstehen sowie als einen weiteren Hinweis auf die unterdrückten Aggressionen und die potenzielle Gefahr, die die verträumt-verwirrte Marilyn für ihre Umwelt noch werden könnte. Also statt mit ihrem Mann nach Brasilien zu fliegen, lernt sie das jugoslawische Mädchen Tirke (Patricia Gélin) kennen, die wie sie an der Grenze aufgehalten wurde. Allerdings wollte Tirke nicht ausreisen, sie reist nach Schweden ein. Sie hat das Nötigste aus der Heimat mitgenommen: Vier Flaschen Schnaps und ein ganzes, gebratenes Schwein.

Tirke erinnert ein wenig an das Mädchen Paranja (gespielt von Vera Maretskaya) aus Boris Barnets sowjetischen Film „Das Haus in der Trubnaja-Strasse“ (1928). Dort geht das arme Landmädchen Paranja, von einer echten, lebenden Gans begleitet, nach Moskau. In Kusturicas Film „Versprich es mir“ (2007) nimmt der Junge Cane (Uroš Milovanović) eine Kuh mit in die Stadt: Sie soll ihn dran erinnern, dass er Bauer sei und ihm behilflich sein bei der Suche nach einer Ehefrau.

Wie auch immer, in einer wunderbaren Szene verbrannten die oberkorrekten schwedischen Polizisten den „gefährlichen“, hausgemachten Schnaps. Aus dem alkoholischen Dunst, aus Feuer und Flamen, erscheint, wie ein Neugeborener, wie ein Geist aus der Flasche, der wilde Alex. Ab diesem Moment beginnt für die an der Landesgrenze aufgehaltene Marilyn eine Grenzüberschreitung anderer Art. Wie Andreas Radek bemerkt hat, verliert Marilyn wie ein modernes Aschenputtel ihren Schuh, um anschließend im von Gastarbeitern bewohnten „Wunderland“, wie Alice, zu landen.

Ramo, Ramo!

Das obligatorische gemeinsame Schnapstrinken während der Autofahrt, das musikalisch vom Lied „Ramo, Ramo“ (dem Klassiker der Roma-Musik, geschrieben von Muharem Serbezovski und bekannt in allen Balkan-Ländern) unterstützt wird, kennzeichnet den Vorgang des Überschreitens der Grenze zwischen zwei Welten. Nach einem Tunnel scheint Marilyn die „Zivilisation“ endgültig zu verlassen. Der Zuschauer wird Zeuge der Initiation Marilyns in die Welt der Immigranten. Sie wird sich nur noch selten fragen, was ihr geschieht. Oder wie es ihrer Familie geht. Vielmehr wird sie sich in die faszinierende, bunte Welt der Fremden einleben: Gewalt, Schmutz, Ungerechtigkeit, Ausbeutung, alles das, was sie sonst in ihrem bürgerlichen Leben ablehnt und verabscheut, wird ihr hier als Liebe, Schönheit, Zuneigung und Zusammenhalt erscheinen. Makavejev lässt die wohlhabende schwedische Hausfrau in die groteske Welt der Immigranten durch die romantische rosa Brille hineinschauen – und integrieren.

Marilyns neue Familie

Wir haben gesehen, dass das Familienoberhaupt, der Buffalo Bill zu sein glaubt, ohne einen sichtbaren Grund (z. B. Geburtstag oder Familienbesuch) ein Familienfoto gemacht hat. Auf der „anderen Seite“, in der Immigrantenwelt, übernimmt Alex die Funktion des durchgeknallten Familienoberhaupts. Der „falsche“ Buffalo Bill, der in gewisser Weise alle Opfer des kapitalistischen Konsumwahns (und des Hollywood) vertritt, bekommt den ebenbürtigen Gegenspieler im authentischen, natürlich-echten „Indianer-Häuptling“ Alex.

Buffalo Bill als Fotograf

Denn er macht ebenfalls ein „Familienfoto“, allerdings nicht selbst. Diese Aufgabe gibt er, wie ein echter Herr, weiter an den einheimisch aussehenden Mediziner. Diese bereits zweite überraschende Fotosession ist, genauso wenig wie die erste, durch die Handlung gerechtfertigt. Das Foto zeigt aber Marilyn im Kreis ihrer neuen, sozusagen Adoptivfamilie. Einer der „Verwandten“ hat zufällig ein Messer in der Stirn (beschwert sich nebenbei über „Fieber“ und „Kopfschmerzen“), was ihn nicht hindert, lächelnd und lebensfroh für das gemeinsame Erinnerungsfoto in die Kamera zu schauen.

„Montenegro“ ist platt

Einige Kommentare nach dem Film haben mich etwas überrascht. Der Vorwurf lautete, der Film sei „platt“. Interessanterweise haben die Menschen aus den Balkan-Ländern oder aus Mexiko, die unter den Zuschauern waren, es nicht so gesehen. Was sollte in diesem Film „platt“ sein? Nicht der Film ist „platt“, vielmehr ist es die Welt, die er zeigt: Die romantischen Sehnsüchte und Vorstellungen Marilyns, ihr ordentliches, farbloses Familienleben sowie die „schöne“, weil andere, Welt der „Wilden“. Da ist etwas durcheinander geraten: Beide Lebensweisen kann man als inhaltslos, banal, kitschig, und wenn man will, auch als „platt“ bezeichnen, aber den Film bestimmt nicht.

Mit solch einem einfachen Urteil verweigert man sich der Diskussion und der Auseinandersetzung mit der im Film dargestellten Realität. Die Weigerung ist politisch korrekt, so gehört es sich heutzutage. Es ist natürlich ein Irrtum zu glauben, dass man etwas Gutes macht, indem man vor der Realität die Augen verschließt. Die Immigranten darf man nicht „so“ darstellen, für die ist die Rolle der Guten reserviert. Falls sie doch böse seien, dann müssen sie dafür einen guten Grund haben, wie es beispielsweise im deutschen „Tatort“ die Verbrecher aller Art haben. Es bieten sich an: Klimawandel, Fukushima, Ausbeutung, Kindheitstrauma, Armut, Diskriminierung, etc.

Auch wenn das vielen nicht gefällt, zeigt Makavejev hier die Realität, wie er sie sieht. Dass er dabei mit den Klischees, Vor- und Nachurteilen spielt, macht den Film, den er nach eigener Aussage den damals 11 Millionen Gastarbeitern, die „ihre schlechten Manieren, den Knoblauch-Geruch“, und wer weiß was alles noch, nach Europa bringen und es damit bereichern, widmete, umso wertvoller.

Marilyn trifft den Tierpfleger Montenegro in der „Zanzi Bar“, wo er nebenbei nach Feierabend arbeitet.

Die Männer in der ZanziBar singen zu Marilyns Ehren, und zunächst kann sie (wie der Zuschauer auch) mit der Darbietung nichts anfangen. Der sonderbare Klang ist gewöhnungsbedürftig und insbesondere für die westlichen Ohren nur bedingt erträglich. Der Gesang klingt wie das Geheule wilder Wölfe, die sich irgendwo in den Bergen (in diesem konkreten Fall im kroatisch-dalmatinischen Hinterland) über die eigenen schwierigen Lebensumstände zu beschweren scheinen. Im Lied wird etwas anderes besungen: Der bescheidene Wunsch, die „geliebte“ Frau, in diesem Fall Marilyn, zu ficken.

Das Mädchen Tirke versichert dem Objekt der Begierde, also Marilyn, mit einem breiten, fröhlichen Lächeln, dass das Lied schön sei, und dass es speziell für sie vorgetragen wird (Tirke findet das Lied wirklich schön, denn sie kennt sonst nichts anderes, jedenfalls keine „feineren“ Komplimente). Nach Tirkes freundlichem Hinweis bekam das Gesicht Marilyns den zwar etwas verlegenen, aber glücklichen Ausdruck. Als wäre sie wirklich das Aschenputtel, die Prinzessin am Hof des Prinzen, die gerade von der Hofkapelle begrüßt wird. „Andere Länder, andere Sitten“ musste sie sich gedacht haben. Wie auch immer fühlt sich Marilyn wieder, und endlich, begehrenswert.

Ganga aus Imotski

Die „erotischen“ Gesänge bringen die Immigranten mit. Im Westen finden sie das passende „erotische Spielzeug“ vor. Bei der Zanzi Bar-Silvesterfeier sehen wir, wie es funktioniert. So gelingt zumindest die „erotische“ Integration in die schwedische Gesellschaft, auch wenn sie sonst scheitert.

Phallus auf dem Panzer – für Makavejev eine Friedensbotschaft (Godard Cine-Eye Panzer)

Das Mädchen Tirke

Das Mädchen Tirke macht einen unschuldigen Eindruck. Das, was sie erzählt und das, was sie macht, ist weniger sympathisch. Sie prostituiert sich, und es sieht nicht danach aus, als würde sie darunter leiden. Oder, dass es ihr Spaß machen würde. Was man heutzutage hierzulande als „weibliche Stärke“ und als Zeichen des „ausgeprägten Selbstbewusstseins“ ansehen würde. Tirke ist für die feministische Sache leider gar nicht zu gebrauchen: Sie ist nun mal fröhlich und indifferent, ganz gleich was mit ihr und um sie herum passiert. Das macht ihre Figur rätselhaft. Und den (westlichen) Zuschauer wieder einmal ratlos.

Beim Ankommen in die Zanzi Bar wird Tirke auf ähnliche Weise abgetastet wie Marilyn bei der Flughafenkontrolle. Damit zieht Makavejev die Parallele zwischen zwei weiblichen Körpern, zwischen zwei Frauen aus unterschiedlichen Kulturen und Milieus. Die Frage lautet: Ist die emanzipierte Marilyn, die Ehefrau eines schwedischen Geschäftsmannes, ähnlich wie Tirke, das analphabetische, jugoslawische Dorfmädchen, das ihren Körper für kleines Geld verkauft, auch eine Prostituierte? Nebenbei erwähnt, es sind in beiden Fällen Frauen, die Marilyn und Tirke „untersuchen“.

Schwedische Familienidylle

Die schwedische Familie der „Besserverdiener“ bietet ihrerseits genauso wenig Gutes an wie der Clan der „Gastarbeiter“. Der westliche Zuschauer erkennt die verlogene Familienidylle wieder: Sie ist farblos, steril, öde. Konsumsucht, psychische Probleme, geistliche Leere, romantische sowie Gewaltphantasien durchdringen den Alltag der Familie. Im Unterschied zur Kritik der „Fremden“ wird diese Art der „Gesellschaftskritik“ gerne als Selbstkritik wahrgenommen, und ist immer willkommen.

Das geordnete, farblose Leben wird hier für die banale, inhaltsleere, aber „bunte“ Vielfalt getauscht. Der westliche Mensch, also Marilyn, scheint hier die Sehnsucht nach Primitiven als Suche nach sich selbst und nach dem, was ihre Vorfahren einmal waren, früher, vor vielen Generationen, zu suchen. Andererseits wird der „Fremde“ nie als gleichwertig behandelt, auch wenn er für seine „Wildheit“ bewundert und beneidet wird. So versucht Marilyns Ehemann dem Tierpfleger Montenegro weniger Geld für den Hund zu geben als ausgemacht, weil das gekaufte Tier „keine Papiere“ hat. Ob Montenegro „Papiere“ hat, wissen wir nicht. Jedenfalls gehört Montenegro als Ausländer, der gebrochenes Schwedisch spricht und dazu einen unsauberen Job hat, in den Augen des Ehemannes zu der Menschengruppe, bei der man unter anderem Geld sparen kann. Auch wenn er das als gutsituierter Mann überhaupt nicht nötig hat.

Marilyn singt

In der Silvesternacht singt Marilyn in der Zanzi Bar. Währenddessen feiert auch ihr Ehemann im Saunaoutfit mit ihrem Psychiater und fremden Frauen. Marilyn wird von Alex als „Amerikanerin“ vorgestellt. Sie darf ihr Lied in voller Länge bis zum Ende singen, genauso, wie es Marianne Faithfull am Anfang des Films machen darf. Danach folgt die Szene, die wie die Verfilmung einer Liebesszene aus dem „Julia“-Roman aussieht. Es ist gleichzeitig die Verwirklichung des sexuellen Wunsches Marilyns. Weniger romantisch ist dagegen die Tatsache, dass der „Affe“ Montenegro, nachdem er seine Mission erfüllt und Marilyn befriedigt hat, tot im Duschraum liegt. Das Wasser fließt über den toten Körper des Objektes der Begierde Marilyns. Man fragt sich, was ist passiert?

In der nächsten Einstellung, die gleichzeitig die Schlussszene einleitet, kehren wir zurück in das Haus der Familie Jordan, in ihr Schlafzimmer, das die Kamera wieder verlässt, um die versammelte Familie samt dem Psychiater, scheinbar dem einzigen Freund der Jordans, am Esstisch anzutreffen. Makavejev schneidet eine ganz kurze Einstellung mit Montenegro, der hinter Gitter ausgegrenzt geblieben ist, als Fremdkörper, der das idyllische Familienleben störte. Er wurde beseitigt und die Lebensenergie, die die Farbe und mit ihr die Keime der Zerstörung in Marilyns Alltag brachte, wurde erlöscht.

Das alte Familienglück scheint wieder in das Haus der Jordans zurückgekehrt zu sein. Marilyn verteilt keine Äpfel wie Eva, sondern Trauben (wie Isabel in „Love Affair“, die ihrem Ahmed nach dem Liebesakt die Trauben reicht). Das Happy End wird durch den Hinweis, dass die Trauben vergiftet waren, dann deutlich betrübt. Und dass die Geschichte „an realen Geschehnissen basiert“, wird dem Zuschauer noch verraten. Was für ein Happy- End: Marilyn ist (wieder) frei!

7. Sitzung: Jovana Lukina (1979)

Mythos, Traum, Realität

 

Das Land Montenegro, oder Crna Gora, (damals noch jugoslawische Teilrepublik) kommt im Makavejevs Film „Montenegro“ eigentlich gar nicht vor. Das Wort Montenegro kommt aus dem Italienischen und bedeutet übersetzt „schwarze Berge“, es klingt geheimnisvoll, und kaum einer weiß wo es sich befindet. So kann das unbekannte Land als ideale Projektionsfläche für Vorstellungen und Träumereien aller Art dienen. Makavejev macht daraus einen Witz, er spielt mit verschiedenen Bedeutungen und Assoziationen.

In der heutigen Sitzung werden wir uns nicht dem traumhaft-geheimnisvollen Land, mit den wunderschönen Bergen, dem Meer und den Stränden widmen, sondern dem realen Land, das sich hinter der Kulisse verbirgt, dem Montenegro aus den Filmen des bekanntesten montenegrinischen Regisseurs Živko Nikolić (1941-2001). Einen bedeutenden Montenegriner haben wir übrigens schon kennengelernt, den Musiker Rambo Amadeus.

 

Wo liegt Montenegro genau? Es ist ein kleines Land an der Adria, umgeben von Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Serbien, Kosovo und Albanien. Montenegro ist unabhängig seit 2006 und etwa so groß wie Schleswig-Holstein, mit ca. 625 000 Einwohnern (etwa so viel wie Frankfurt). Die Mehrheit der Bewohner sind christlich-orthodoxe Montenegriner und Serben, die größte Minderheit die muslimischen Albaner.

 

In Jugoslawien gab es viele Witze über die Montenegriner (nur über die Bosnier erzählte man mehr Witze) in denen immer wieder die angebliche Faulheit, übertriebener Stolz, Traditionalismus bzw. Konservativismus, Heldentum, Sturheit und Eitelkeit der Montenegriner thematisiert wurden. Zu den Vor- und Nachurteilen über die Montenegriner passt hervorragend die Tatsache, dass es in der Jugoslawischen Volksarmee überdurchschnittlich viele montenegrinische Generäle gab. Montenegriner sind wie die anderen jugoslawischen Völker außerordentlich sportlich und für die Mannschaftssportarten besonders begabt (so sind sie schon, obwohl sie so eine kleine Nation sind, beispielsweise Weltmeister im Wasserball gewesen).

 

Wir schauen uns heute den kurzen Dokumentarfilm „Ždrijelo“ (1972) und die Ausschnitte aus dem Spielfilm „Jovana Lukina“ (1979) von Živko Nikolić an. Živko Nikolić war ausgebildeter Maler und Schauspieler, der am Ende doch Regisseur wurde. Wie man in seinen Interviews sehen kann, war er ein kluger und äußerst ruhiger, etwas scheuer, bescheidener Mensch.

 

„Jovana Lukina“ ist ein Film aus Nikolićs früher Schaffensphase, in der er eine Serie von kurzen Dokumentarfilmen drehte und die Geschichten aus seiner Heimat erzählt. „Jovana Lukina“ kann man in gewisser Weise als „verlängerten“ Kurzfilm oder „bearbeiteten“ Dokumentarfilm betrachten. Der Regisseur selbst ist in den Bergen Montenegros aufgewachsen, mit den Geschichten und Erzählungen seiner Großmutter. Es handelte sich um skurrile, blutige Geschichten, in denen es um den Teufel und die Gewalt, um die Tapferen und Heiligen, um die Verräter und Helden geht. Sie berichtete von Menschen, die, wie sie selbst, die Gegenwart und den Mythos, die Realität und den Traum nicht auseinanderhalten konnten, vielleicht auch nicht wollten. Die Heimat des Regisseurs ist die Quelle seiner Kunst und die Quelle des Unbewussten in der die Figuren handeln. Seine obsessive Beschäftigung mit der eigenen Heimat (er drehte nie woanders) brachte ihm statt Wertschätzung den Vorwurf des Vaterlandsverrats, weil er in seinen Filmen die stolzen und traditionsbewussten Montenegriner „karikierte und über sie spottete“. Einmal wurde gar sein Kopf auf ganze 1000 Dollar (!) gesetzt. Er selbst sagte zu dem Thema nur, dass er seine Heimat liebt, und dass er nicht verstehen kann, wie es jemand nicht tut. Man kann es nur bestätigen: Nikolićs Blick auf die eigenen Landsleute ist, trotz aller Grausamkeiten, die er sichtbar macht, realistisch und auf eigene Weise liebevoll. Überspitzt könnte man die Filme Nikolićs (das gilt besonders für die frühen Werke des Regisseurs) als liebevoll-atmosphärisch gestaltete und melancholisch-zärtlich erzählte, poetische und äußerst brutale Horrorfilme über die eigene Kindheit bezeichnen.

 

Jedenfalls, man weiß nicht ob diese unglaublichen, oft schrecklichen Dinge wirklich passiert sind. Die mystische Mischwelt wird durch die mündliche Überlieferung an die nächsten Generationen weitergegeben, dadurch existiert sie, mit all den Geistern, Teufeln und Hexen, immer noch. Nikolić erzählte einmal von seinem Weg zur Schule (die es anscheinend problemlos in die Arte-Reihe „Die gefährlichsten Schulwegen der Welt“ geschafft hätte): Er und die andere Kinder aus dem Dorf mussten jeden Tag auf dem Weg zur Unterricht zwei Mal einen Fluss überqueren, jedes Mal hielten sie sich gegenseitig fest und beteten, dass es auch diesmal gut geht.

 

 

„Ždrijelo“ enthält kleine Geschichten, Erzählungen, wie übrigens auch „Jovana Lukina“. Ein alter Mann erzählt, als voice over, dass er sein Dorf noch nie verlassen hatte, nicht ein einziges Mal in seinem langen Leben. Jeden Tag hat er die „magische“ Stelle, die schmale Öffnung zwischen den Felsen, die für ihn (und andere Dorfbewohner) das Tor zur weiten, unbekannten Welt bedeutete, nur stumm betrachtet und sich gefragt: „Was wäre alles passiert, wenn ich den Schritt gewagt hätte? Wäre das besser für mich gewesen?“

In diesem Dorf gab es kein Fernsehen, es gab nur vereinzelte Berichte und Geschichten von und über die Menschen, die es gewagt haben das Dorf zu verlassen. Es sind Steine, die hier das Leben bedeuten: Man lebt auf den Steinen und von Steinen, die hin und her geschoben und auf verschiedensten Weisen verarbeitet werden. Trotz Armut, für die meisten Dorfbewohner scheint es keine bessere Option zu geben, als im Dorf zu bleiben. Denn der Weggang, schon allein das Überschreiten der Dorfgrenze, bringt die Ungewissheit, Unsicherheit, Gefahren mit sich.

Das Klopfen als Soundtrack

 

In „Ždrijelo“ gibt es, bis auf einen kleinen Gesangsintermezzo, keine Musik. Das Geräusch, das sich von anderen abhebt, ist das Klopfen der Menschen mit dem Holzstock auf die Steine. Die Menschen scheinen hier, wie in einem Natur- oder Tierfilm, das Klopfen als Zeichen ihrer eigenen Existenz, als minimalistisch-sparsame Geheimbotschaften, an ihre Umgebung zu verschicken. Die Stockschläge sind Mittel einer sonderbaren Kommunikation, in der die Sprache streng kodiert ist und für Fremde und Eindringlinge unverständlich bleiben soll. Die kurzen, entschlossenen, immer anders klingenden Schläge der verschiedenen Stöcke, erzeugen Geräusch und Rhythmen, die von einem Percussions-Ensemble stammen könnten. In einem sonderbaren Zusammenspiel mit (mehr und weniger) bewegten Bildern von Menschen, die die der Steinlandschaft bewohnen, sowie mit der leisen und völlig unaufgeregten Off-Stimme des alten Mannes, erzeugen die Stock- und Steingeräusche eine Art polyfone, filmische Melodie. Die verschiedenen Ebenen und Elemente werden mittels Montage ineinandergefügt und zusammengeschweißt. Das scheint mir ein schönes Beispiel für die Montagetechnik und die Theorie der organischen Einheit von Musik, Geräusch und Bild zu sein, die Eisenstein einmal am Beispiel der Vielschichtigkeit und dem polyphonischen Charakter der Fuge des J.S. Bachs erklärte. Auch hier erzählt jedes einzelnes Element eine „Geschichte“ aus verschiedenen „Perspektiven: das Bild/die Natur, die Stimme/der Mensch, das Geräusch/das Interagieren. Sie werden zu einem Ganzen gemacht, zu einer neuen Erzählung.

 

Das Klopfen setzt zunächst in regelmäßigen Abständen ein. Die Brüche, die Schläge, die den Rhythmus zu zerstören scheinen, werden „adoptiert“. Es entsteht immer ein neuer Rhythmus, der für die zusätzliche Spannung sorgt.

Der Minimalismus scheint also die passende Ausdrucksform zu sein, um das Leben in den Bergen darzustellen. Man kann dabei an John Cage und sein Musikstück/ Performance „4:33“ denken.

 

 

 

Jovana Lukina

 

„Jovana Lukina“ („Jovana, die Frau von Luka“) ist Nikolićs zweiter Film.

Der Film fängt mit dem Abspann an, mit der absoluten Stille. Die ersten 1:50 Minuten herrscht also die schwarze, stumme Stille, die regungslos in die Einstellung der Steinlandschaft übergeht. Es ist unheimlich, man hört immer noch nichts. Diese Einstellung, wie auch viele andere bei Nikolić, erinnert an die Bilder des Lieblingsmalers des Regisseurs, des Montenegriners Petar Lubarda.

 

 

 

Die Protagonisten Jovana (Merima Isaković) und Luka (Bogoljub Petrović) lernen wir zunächst als Menschen kennen, die in der kargen, steinigen, exotischen Landschaft leben. Sie scheinen sich das gleiche zu wünschen, wie viele andere Menschen, die wir aus unserem Alltag kennen: sie wollen arbeiten, Kinder kriegen, eine Familie gründen. Und in Ruhe, möglichst ungestört leben. Wir sehen sie bei der gemeinsamen, harten Arbeit, bei der die Aufgaben klar aufgeteilt sind. Wir beobachten sie beim archaisch wirkenden Liebesspiel in einem höhlenartigen, dunklen, mit dem Kerzenlicht beleuchteten Raum, die die Sehnsüchte nach einem reinen, unangetasteten, authentischen Leben, nach den Ursprüngen, weckt. Das Bild von Jovana und Luka vervollständigt Nikolić, indem er sie bei dem gemeinsamen Gang in die Kirche sowie beim Beten zeigt. Sie scheinen nicht viel zu besitzen, sie haben aber ihre Arbeit, ihre Liebe, ihren Glauben. Und das alles mache sie glücklich. Die Landschaft, die Liebe zweier Menschen, die an einem Ort „irgendwo“ auf der Welt, die völlig fremd erscheint, verführen uns zunächst und gewinnen unsere Sympathie. Sehr bald wird sich zeigen, dass das harmonische Bild trügerisch, bisweilen parodistisch gewesen sei.

 

Die ersten, bildhaften und langen Einstellungen, die typisch für Nikolić sind, führen den Betrachter in eine rätselhafte, befremdliche Welt ein, die sich immer mehr in den phantastischen und immer grausameren Albtraum verwandelt. Die beklemmende Ruhe der musterhaften, abstrakt wirkenden, scheinbar endlosen Steinlandschaft, wird zunächst durch die eintönigen, rhythmischen Schläge des Schlägels gestört. Diese Schläge weisen darauf hin und erinnern uns, dass auch hier Menschen leben. Mit einem Zoom nähert sich Nikolićs Kamera dem Geräusch und „entdeckt“ den ersten „unsichtbaren“ Menschen. Wir sehen Luka, mitten in der Steinlandschaft stehend. Er wirkt wie einer, der aus dem Stein geboren sei, einer der gerade zum Leben erweckt wurde, und gleichzeitig schon immer Teil dieser Umgebung gewesen war. Er steht oben an den Felsen, in der Heldenpose eines Überzeugten, eines Festentschlossenen. Die Umrisse des Körpers, seine Körperhaltung, der Schlägel in seiner Hand, all das erinnert ein wenig an Bildnisse amerikanischer Pioniere, oder an Denkmäler des sozialistischen Realismus. Die ersten Einstellungen führen uns in die Welt von Jovana und Luka, und in Nikolićs Filmmontage-Technik ein. Er kombiniert die Groß- und Detaileinstellungen mit den Totalen, die in ihrer Langsamkeit und Geduld eine Bildhaftigkeit entfalten, in der sich die psychologisch äußerst komplexe Beziehungswelt verbirgt. In schwarzweißen Bildern werden nacheinander die in die Landschaft integrierten menschlichen Körper gezeigt, und mit den Details, wie z. B. dem sinnlichen Gesicht Jovanas, kombiniert. Durch die Wechselwirkung, die von den Geräuschen unterstützt wird, die die Figuren durch die Interaktion mit der Natur erzeugen, entsteht der für Nikolićs Filme typischer, einzigartiger Rhythmus. So hören wir Jovanas Schritte beim Tragen von schweren Steinen und sehen sie singend, glücklich und voller Hoffnung ausschauend als sie zum Luka „Ich werde dir einen Sohn gebären“ sagt.

 

Wir sehen und hören den Luka beim Klettern auf den Felsen, auf der Suche nach „besten“ Steinen. Die Idylle wird zunächst in einer merkwürdigen Szene in Frage gestellt. Luka, oben auf den Felsen stehend, ruft Jovana, mit einem beinah euphorischen Gesichtsausdruck: „Jovana! Schau mal hier!“ Er wirft einen großen Stein etwa zwanzig Meter tiefer, genau an die Stelle wo Jovana steht. Bei dieser Geste, die eigentlich liebevoll gemeint war, und die Lukas Zuneigung und die schöne Aussichten für die Zukunft der beiden ausdrucken sollte, offenbaren sich die ersten Symptome der späteren Entwicklungen. Denn bei dem „liebevollen“ Steinwurf hätte sich Jovana verletzen können, womöglich auch tödlich. Alles ist aber gut gegangen: der Zuschauer vergisst den Vorfall wieder, mit beruhigendem Gedanken, dass die Liebeserklärungen manchmal etwas ungewöhnlich sind.

 

Gemeinsam mit Jovana möchte Luka ein kleines Kalkwerk bauen. Jovana hilft ihm dabei, indem sie die schweren Steinklötze trägt. Der Bau des Kalkwerks wird durch Sisyphos-Symbolik, die uns auch in den anderen Nikolics Filmen begegnet, durchdrungen. Unweit von der Baustelle entfernt befindet sich eine Grotte, ein Abgrund, in den Menschen reingeworfen werden und in dem sie für immer verschwinden, wie in einem direkten, dunklen und steifen Weg zur Hölle. Allein Luka wird sein Tod im eigenen Lebenswerk, in seiner eigenen Hoffnung, im Kalkwerk finden. Paradoxerweise wird er ausgerechnet von Jovana hinein geworfen.

 

Je länger der Film dauert, desto deutlicher wird, dass Jovanas und Lukas Schicksal und ihre Existenz, ihre Geschichte und ihre Welt, ihr Leben und Tod, unzertrennbar von der Natur die sie umgibt sei. Mehr noch: alle Figuren im Film scheinen, jeder einzelne, eine selbständige, ungezähmte Natur zu haben. So kommt es immer wieder zu den plötzlichen, unerwarteten „Unwettern“, zu den Gewaltausbrüchen dessen Verursacher und Quellen die menschlichen Naturen sind. Das was danach bleibt, das sind die Toten, Verletzten und Vertriebenen, die erkrankten menschlichen Seelen. Es ist eine tragikomische, groteske Welt, in der sie leben und sterben müssen. Dabei lacht Nikolić nicht, vielmehr trauert er, ganz leise. Oft sind das Hässliche und das Böse hinter schönem Gesicht verborgen und hinter „besonderer“ Kleidung versteckt (z.B. die Nonne). Die Frage nach Warum wird einfach mit einem „Ich weiß es nicht“ beantwortet. Der Einzelne tritt nicht entschlossen genug ein, um seine Person und die Menschen, die für ihn wichtig sind, zu verteidigen. Als ein Unbekannter in der Begleitung eines Schwachsinnigen beim Luka nach Sex mit Jovana verlangt, stellt sich Luka zwar dazwischen, wird durch eine Messerattacke eingeschüchtert. Danach schämt er sich für seine Frau und macht sie schweigend für das was ihr angetan wurde verantwortlich. Denn jetzt sei sie nicht mehr „rein“.

Das Glück der „Urmenschen“ Jovana und Luka, zeigte sich bereits vor der Vergewaltigung als zerbrechlich. Der allererste Besuch, der erste Kontakt mit der Außenwelt, mit den Menschen die von irgendwo kamen, war fatal. Indem Jovana den Befehl der schnurbärtigen Frau (!) durchführt und einen Menschen tötet, wurde sie, die reine und unschuldige, an eine Ikone Muttergottes erinnernde Jovana, zu Sünderin, mehr noch, zu Mörderin. Sie tötete einen Mann, den sie nicht kannte, auf die Aufforderung einer Frau, die sie genauso wenig kannte. Sie nahm den Stein unter den Füssen des Mannes weg, so dass er auf dem Baum, am Strick, hängen blieb.

Anschließend fragt sie ratlos und scheinbar unwissend, immer noch unschuldig ausschauend: „Was war da gerade passiert, Luka?“ Luka antwortet: „Ich weiß es nicht“. Der Dialog des Unwissens wird mehrmals im Film wiederholt und ist eines der Leitmotive des Films. Als Luka vor Augen seiner Frau und vor Augen des Kalkkäufers Jakov, mit Jakovs hysterischer Frau „plötzlich“ Geschlechtsverkehr hat, fragt Jovana unwissend: „Was war das?“ Luka antwortet: „Ich weiß es nicht.“ Als Luka merkt, dass sich Jovana vom Ikonenmaler Petar angezogen fühlt, fragt er sie: „Bist du das Jovana?“ Sie antwortet: „Ich weiß es nicht“.

 

Der Regisseur selbst verweigert jede Hilfestellung, denn auch er hat keine Antwort. Der erste Mord bedeutet, dass die Idylle vom Anfang des Films nicht mehr wiederkehren kann. Und hinter den Bergen zeigt sich schon der nächste Besuch. Es geht episodenhaft weiter. Der Zuschauer steht vor vielen Fragen, kaum eine lässt sich beantworten.

 

Nikolić betrachtet den Film als die Erweiterung der Malerei, als bildende Kunst, die in sich die Elemente der dramatischen Kunst beinhaltet, also als Synthese vom Drama und der Malerei oder der Bildhauerei. Nikolić übersiedelt Manets „Le Déjeuner sur l’herbe“ („Frühstuck im Grünen“, 1863) in die weiße Bergen Montenegros. Genauso erinnern manche Szenen der Gewalt an die Motive aus Goyas Graphiken-Serie „Desastres de la guerra“ („Die Schrecken des Krieges“, 1810-1814). Auf der stilistischen Ebene oder der Ebene der „Lichtführung“ ähneln die Einstellungen Nikolics am Stärksten noch an die Werke Rembrandts oder Caravaggios. Das Dramatische wird unter anderem mit dem gezielten Einsatz des Lichts erreicht. Der serbisch-montenegrinische Maler Lubarda inspirierte ihn dagegen für die Einstellungen der Steinlandschaft, in denen das Atmosphärische in das Symbolische überzugehen scheint. Nikolićs Kamera bleibt geduldig an den Gesichtern der Menschen hängen. Die Gesichter bewegen sich kaum, in ihrer Sturheit und Unbeweglichkeit ähneln sie der Umgebung. Sie wirken wie Masken. Die spöttischen Gelächter, die Lachgrimmasen erschrecken einen. In anderen Situationen, wie in der Szene in der Jovana vor den Zigeunern tanzt, oder bei dem Angriff auf das „eigene“ Gotteshaus, wechselt er von einem zum anderen Gesicht. Der Zuschauer ist mit ihm völlig fremd erscheinenden Menschen konfrontiert, mit Menschen die mit einer merkwürdigen, dämonischen Freude die orgiastische Gewalt ausüben. Dies sei mit dem Selbstbild der Montenegriner, sowie mit romantisierendem Bild des Montenegros, die z. B. die Touristen aus Mitteleuropa haben, nicht in Einklang zu bringen. Die Gesichter der schwarz eingehüllten Frauen und Männer werden aneinandergereiht, so dass ein einzigartiger Rhythmus erzeugt wird. Die Struktur des Films gleicht der Struktur einer musikalischen Komposition mit vielen Wiederholungen und mit der Zirkelstruktur in der eine traumähnliche Sequenz der anderen folgt. Die Wiederholungen haben eine ähnliche Funktion wie ein Refrain in einem Lied.

 

Eine alte Frau, um die sich Jovana kümmert, liegt im Haus von Luka und Jovana. Ihre „Auftritte“ werden leitmotivisch eingesetzt. Man weiß nichts über sie, sie ist einfach da. Die alte Frau erkennt Jovana nicht (erst am Ende des Films sagt sie zu Jovana, wer sie ist). Stattdessen scheint sie in Jovana mal ihre ehemalige Liebhaber zu sehen, mal die Popen und Menschen aus der montenegrinischen Geschichte, die schon längst tot sind.

 

Am Ende tanzt Jovana mit Zigeunern. Innerhalb der Struktur des Films ist die Szene ein Bruch: es wird zum ersten Mal Musik gespielt. Als man die Gruppe der Zigeuner kommen sieht, befürchtet man etwas Schlimmes. Es sind Geisteskranke dabei, deformierte, Leprakranke. Es kommt aber ganz anderes: Nikolić gönnt Jovana einige Minuten Ruhe und Erholung, im Tanz.

Die Zigeuner gelten als schwer integrierbar, als Volksgruppe, die gerne ihre eigenen Regeln aufstellt. So kann man sie als Symbol des Widerstands gegen die Zwänge des „Zusammenlebens“ in der Berggemeinschaft sehen.

 

Die Frage der Vermischung von Realität, Traum und Mythos, als der immer wiederkehrenden Gegenwart, wird auf den ganzen Film übertragen. Denn der Mythos ist hier keine Geschichte, sondern vielmehr die ewige Gegenwart. Die Legenden, die überlieferten Geschichten und der Aberglaube, der sie begleitet, sie sind beides, der Mythos und die Gegenwart der Figuren. Dabei herrscht der Mythos keinesfalls über den Film, er wird zur Parodie, zur Groteske. Man fragt sich, was sind das für Menschen, wer sind sie? Wie könnte es sein, dass die Gläubigen ihre eigene Kirche mit Steinen, unter dem lauten Gelächter begraben? Und sie später wieder auszugraben? Warum stehen dabei die Geistlichen der Kirche in vorderen Reihen und die größten Steine werfen. Was ist bloß mit der Nonne, bei der Jovana den Ratschlag sucht, los? Wie kann es sein, dass diese junge Frau mit dem wunderschönen Gesicht voller menschlicher Wärme nichts Besseres weiß, als, anstatt zu helfen, Jovana sexuell misshandelt. Was sind das für Menschen, die voller Wut die Gräber anderer Menschen schänden? Man erfährt, dass sie die Rache üben, aber wofür? Wie könnte es sein, dass Luka, der anständig und naiv wirkt und glaubt, dass „ der Kalk die Steine zusammenhält und die Wände verbindet“ und in seinem Kalkwerk den Sinn des Lebens gefunden zu haben scheint, tatenlos zuschauen kann, dass eine Frau äußerst brutal, mit einer glühenden Eisenstange, brutal, extrem misshandelt wird. Was erzählt die alte Frau? Ist das alles nur ein Traum? Ein Albtraum?

 

Als die ersten fremden Menschen kamen, standen sie beide, Jovana und Luka, ehrfurchtsvoll vor ihnen. Wie in der Kirche, vor Gott, dem höchsten, und unbekannten Autorität. Das bedeutet, dass jeder, dem sie auf der Welt begegnen, für sie eine Autorität darstellt: nicht nur der Priester oder die Nonnen, die Soldaten und Gelehrten, oder irgendwelche Menschen aus der Gegend oder aus der Stadt.

 

Der Glaube

 

Der Glaube steht hier in der Konkurrenz mit den Mythen und heidnischen Religionen, mit dem Unwissen, dem Aberglaube und den Unsicherheiten, die die Osmanen mit sich brachten. Das Christentum ist für die Menschen nur ein Teil der Tradition, über die sie ohnehin nicht viel wissen. Man denkt am Anfang, dass sie gläubig sind, glücklich und aufrecht, was sie auch einerseits sind. Jovana ist schön, wie eine Heilige. Nur die Schönheit ist auf dem Balkan nicht immer etwas Vorteilhaftes. So wurden im Osmanischen Reich die schönsten christlichen Mädchen ihren Familien weggenommen und nach Istanbul oder anderswo verschleppt. So bringt Jovana ihre engelhafte Schönheit keine Vorteile, sie wird zerstört.

 

Die dunklen Kräfte des Teufels und die der Natur scheinen mächtiger zu sein als der Wille der Menschen. Dabei scheinen die Dämonen nicht die Mächte des Jenseits zu sein. Vielmehr sei das Dämonische der feste Bestandteil von Menschenseelen und der Mensch derjenige, der die Hölle auf die Erde produziert. „Jovana Lukina“ kann man als Horrorfilm bezeichnen, ein Horrorfilm über die Orte und Menschen aus der Kindheit des Regisseurs. Die Figuren scheinen von einem unsichtbaren Schicksal beherrscht zu sein, das ihnen nicht erlaubt, nicht zulässt, sich zu befreien. In der Zirkelstruktur sind auch die Hinweise auf Gewalt als eine Konstante in der Geschichte Montenegros (oder der Welt) und derer Unveränderbarkeit. Die Menschen kooperieren mit jedem System und im Namen des Systems begehen sie immer neue Verbrechen, ohne zu wissen warum. Der Glaube ist dabei genauso wie die politische Ideologie nur ein Hilfsmittel, um die boshaften Triebe auszuleben. Und das Schlimmste ist, dass es für den Einzelnen keinen Ausweg zu geben scheint. Auch der Regisseur seinerseits weckt keine falschen Hoffnungen. Als der Ikonenmaler Petar Jovana auffordert mit ihm zu kommen, fragt sie ihn: „Wohin?“ Sein Antwort lautet: „Dorthin.“

http://tomopolic.de/yugoslavia%20film/7.%20sitzung.html

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Siehe auch:

 

 

Balkan Ballroom* Jubiläums-Mixtape*

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